Guillén vuelve en cultura esculpida

Por : Fidel Alejandro Manzanares Fernández para AfroKuba

“Yo quería que respirara”, así contó a los presentes Martha Jiménez, a quien ya la Unesco le reconoce con premios el Conjunto escultórico de la patrimonial Plaza del Carmende Camagüey, su deseo de eternizar a Nicolás Guillén a través de la escultura.

Y así lo dejó plasmado a tamaño natural , “justo donde recuerdo verlo cuando tenía 28 años, aunque no hablamos en lo personal, sí lo tengo plasmado en mi mente, así: guayabera, pergamino, verso en mano”.

A partir de hoy el visitante llega, lo ve, admira y tira foto, porque el orgullo le embarga; porque ya el autor de La Muralla lo dijera: “…tráiganme todas las manos. Los negros sus manos negras; los blancos, sus blancas manos”.

Los valores del Centro Histórico de esta urbe que le viera nacer en la calle Hermanos Agüero se multiplican ahora con un Nicolás esculpido con amor, como recuerdo eterno de cubanía.

Además de la develación de la escultura, estudiosos, académicos y participantes en la edición número XIII del Coloquio que dedica la Fundación homónima al más fiel exponente de la prosa negra, pudieron apreciar el cierre del evento repleto de tradiciones antillanas, especialmente aquella provenientes de Haití.

La jornada de clausura en la Casa de la Diversidad Cultural, en los predios del Parque Agramonte, área fundacional de la urbe para 1528, tuvo presentaciones especiales de grupos como Dessandann y Rumbatá, fieles a un complejo músico-danzario que nos dirá por siempre de dónde vinimos y hacia dónde vamos.

Temas del CD “Músicos cubanos cantan a Nicolás Guillén”, producción de los estudios Caonao en Camagüey, hicieron su debut en la puesta en escena. En fotos y vídeos, cortesía AfroKuba, el resumen de este 10 de julio, repleto de Sóngoro-Cosongo.

La mujer negra y el color que debe marcar a Cuba

Por: Fidel Alejandro Manzanares Fernández para AfroKuba.

Hay voces que han querido ser escuchadas, y llevan tiempo silenciadas. Estereotipos que llevan a la violencia, y discriminación. Todo legitimado por entes de poder social. Les han callado, por siglos.

En el caso de la mujer más cercana a las raíces africanas, pasa una especie de fenómeno semejante. Es por ello que “La representación social de la mujer negra. Su identidad y cultura en la ciudad de Santa Clara”, de Gloria Piedra, y un colectivo de autores, hace hoy un análisis de semejante panorámica.

La académica, quien naciera en 1963 en el municipio de Placetas de la antigua provincia de Las Villas, hace una pausa en la composición etnográfica de esa región del país “donde se asentaron varios descendientes de negros caribeños que vinieron a trabajar en  la  zafra azucarera, sin embargo hoy solo en Santa Clara los estudios muestran la presencia de un total de 13 mil personas negras o mestizas, para un discreto 5.1 por ciento del total de la población”.

Pero la panorámica no es endémica de la capital de Villa Clara, la propia investigadora dice que las cifras más altas de pobladores negros se encuentra en la costera localidad de Sagua la Grande, con un 9.1 por ciento. Muestra fehaciente de la emigración.

El Coloquio Nicolás Guillén que se celebra en esta ciudad de Camagüey, Patrimonio de la Humanidad sirvió no solo para que expusiera su estudio sino además para acercarse a AfroKuba y conversar sobre realidades y perspectivas de la mujer negra en Cuba.

“He sido profesora de la Facultad de Ciencias Sociales por más de tres lustros en la Universidad Central de Las Villas.

“Puedo decir que los estudios sobre la mujer cubana siempre han sido potenciados por la Academia en las últimas cinco décadas. Estos  reflejan los diferentes procesos sociales, ya sean las luchas independentistas, o aquellos vinculados a grupos feministas, o su papel en  instituciones académicas. Sin embargo, siempre están  vacíos que no han podido ser cubiertos, y es ahí donde se insertan las tesis sobre la mujer negra; como aquellas sobre la mujer campesina, o la mujer en vínculos determinados laborales no asiduos”.

La especialista añade que a pesar de que ha habido investigaciones, por ejemplo, sobre el papel de la mujer negra en la literatura, “no hay suficiente sobre cómo esa personalidad de la mujer negra ha incidido en las relaciones sociales dentro de un sistema determinado, y es hacia ahí que reflexiono”.

¿Cuánta importancia le ve a este tipo de tesis sociológicas en la Cuba actual?

“Siempre estos estudios son claves pues te permiten reconocer a un grupo de mujeres que han sido invisibilizadas en el campo de la academia no solo en el orden histórico. Conocemos a María Grajales o María Dámaso (1890-1940) tal vez más en la región central, pero hay otras dentro de la cultura cubana que no ha sido vistas en su verdadera dimensión desde los ámbito de la educación o la cultura. Y hay figuras descollantes como Omara Portuondo, pero hay otras que  son necesarias dignificar.

“Hay mucha tarea por hacer en este tema. Podemos poner el ejemplo de la discóvola Denia Caballero, a quienes muchos villaclareños no saben que es de su propia  tierra. Es una recordista de atletismo, medallista mundial nuestra y ni siquiera la reconocen como viaclareña, como una figura que puede ser descollante en el propio marco geográfico”.

Y yo percibo además que hay una forma de verse un tanto discriminatoria.  Podemos poner el ejemplo de cuánta visibilidad tiene la mujer negra en el campo político como Inés María Chapman, viceprimera ministra del Consejo de Estado, o Yisel Filiu , periodista de la  Televisión Nacional.

“Eso obedece en cierta medidas a rezagos y  causalidades que prevalecen para que haya elementos discriminatorios. Están los rezagos  prejuiciados porque están intrínsecos en la sociedad cubana. Y no solo en la población blanca, es la conciencia social en que nos manejamos y relacionamos, en la cual construimos un ideal de persona. Nos fijamos a partir del color de la piel y estereotipos de ese orden. En pleno siglo XXI un eurocentrismo  que no nos permite ver a la persona por lo que es, y su profesión, o incluso valores humanos.

“Hay muchos elementos que están estereotipados, y influye en la forma de percibir la realidad .

“Es un proceso largo, me refiero a la  manera de actuar para combatirlos. Aunque la política en general del  país ha ido por esa vertiente hasta llegar hoy día a un Programa Nacional de Lucha contra el Racismo y otro por el empoderamiento de la mujer. En tanto desde la ciencia estos son pequeños esfuerzos.

“Pero la clave está en verter estos programas hacia el interior de las comunidades, hacia la población que es la que demanda de este cambio de conciencia, pues  prevalece está visión eurocéntrica que es la que tenemos preconcebida y te dice cómo actuar, cómo puedo encajar yo como mujer negra con mi manera de ser para ser aceptada”.

Entonces ¿qué ha descubierto con los estudios y cuánto han influido en su propia percepción de este tema?

“Las teorías feministas y la propia academia, y los estudios son los que me han dicho que no debo cambiar. O  sea, la mujer negra es por esencia así, y todo su actuar y pensar forma parte de su personalidad, su quehacer. Nos relacionamos con cualquier individuo a partir de estas propias características”.

En su estudio presentado en el Coloquio de “La representación social de la mujer negra. Su identidad y cultura en la ciudad de Santa Clara”, Piedra hace énfasis en cómo la evolución tardía de la propia esclavitud ha influenciado la preponderancia de la mirada occidental en la sociedad.

Investigaciones sobre teorías feministas que fortalecen la visión emancipadora sobre la mujer negra, en especial en América Latina, así como la representación de las mismas en Cuba en las diferentes etapas sociohistóricas, colman sus sólidos argumentos.

“Particularmente en los tres últimos siglos se ha visto a la mujer negra como factor económico de reproducción mercantil, como un objeto social que responde al interés de  la clase dominante, y su supuesta incapacidad para integrarse socioculturalmente.

“Ello la ha llevado a negarse a ella misma, a la práctica de religiones afrocubanas e incluso a repetir los patrones de la cultura blanca promulgados además por esas relaciones sociales típicas del sistema capitalista y que segregan a los grupos en gran medida”.

Piedra luce con orgullo el color de su piel que le ha llevado a ser la  Gloria en sí misma. Sus ancestros forman parte de un todo en el que incluye a cada uno de los presentes en el salón donde se debate el Coloquio Nicolás Guillén; el mismo poeta de La Muralla, quien pidiera traer todas las manos: “los negros, sus manos negras, los blancos, sus blancas manos”.

El mambí también se tiñó de negro en Camagüey

Por: Fidel Alejandro Manzanares Fernández para AfroKuba

En su exposición en el Coloquio Nicolás Guillén, Kezia Henry Night (Cuba, 1969) lanzó a la audiencia una pregunta, aunque ya sabía la respuesta: “¿Quién de ustedes podría mencionarme el nombre de algún mambí en Camagüey relevante en las gestas de independencia de Cuba?

El silencio se adueñó de los presentes, que aunque sabían que el protagonismo de los negros y mulatos y mulatas en las luchas contra la metrópolis española había sido recogido en la memoria colectiva, no atinaban a mencionar nombre alguno.

Podríamos justificar el hecho a factores ya conocidos, como por ejemplo que a mediados del siglo XIX no eran por supuesto las familias negras las que tenían el protagonismo económico en los propios movimientos separatistas, así que carecían de liderazgo alguno. Tal vez la historiografía antillana tenga sobre este tema su máximo esplendor en el caso de los Maceos, en Santiago de Cuba.

“Sin embargo acá en Camagüey poco se sabe o se dice. Estuve una vez en una conferencia en una universidad donde un joven con lágrimas al término de la misma reflexionaba: “…¿y no hay un negro camagüeyano que podamos resaltar en toda la amplia gama de mambises”?

La investigadora Kezia Henry Night expone en el coloquio

“Tampoco en el mural que recoge a las principales figuras del ámbito sociocultural camagüeyano podemos ver la presencia de negro alguno, aunque lo más cercano es el propio Nicolás Guillén. Y ¿saben qué? Pues fue el propio padre de Nicolás uno de los negros mestizos, que llegó al grado de Coronel del Ejército”.

Resultó ser Juan Nicolás Guillén Urra (1864-1917), asesinado en la rebelión y revuelta política conocida como La Chambelona en el mes de febrero, uno de estos mambises que del olvido pretenden rescatar estudios como “Mambises negros y mestizos del Camagüey en las Guerras de Independencia de Cuba”.

Su autora es la también especialista principal del Departamento de Relaciones Históricas de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey.

“Que un niño diga: ese mambí se parece a mí abuelo es algo  crucial en la lucha contra la discriminación racial en este país. Que se conozca lo más amplio de la historia y que la gente negra se sienta representada con protagonismo, es esto clave”, refirió al público repleto de académicos.

“Y es este un tributo sencillo al padre de quién es la plataforma de este Coloquio. Cómo contribuir a la visibilidad del mambisado como acto de justicia reparativa. Reparar en esa dignidad del excluido. Aportar herramientas de conocimiento científico”.

La investigadoras cree que es además un soporte de  utilidad al Programa Nacional contra la Discriminación Racial.

La investigadora Kezia Henry Night entrevistada por el periodista Fidel Alejandro Manzanares Blanco

“Hay muchos resultados que contribuyen a esta justicia pero no va al alumnado de las enseñanzas en sus diferentes niveles. A los más jóvenes y chicos.

“Se pueden hacer cursos electivos sobre el tema,  igual postgrados para hacer sobresalir esa dignidad, que incide directamente en la contribución a la nacionalidad cubana que necesitamos visibilizar”.

Henry en su intervención dio una panorámica de 116 familias de negros y mestizos que protagonizaron las luchas desde 1868. De ellos 95 soldados y el resto con algún rango de oficial como militar.

“Hubo dos negros claves en el rescate del brigadier Julio Sanguily, por las tropas de Ignacio Agramonte en 1871. Y ¿por qué esos nombres no están de referencia en alguna institución”? Reflexionó.

La propia investigadora aseguró que la prensa de la década del 20 del sigo pasado, como el periódico El Camagüeyano, “hizo alguna que otra alusión a negros del mambisado pero nunca ha sido esta información un referente importante y trascendente.

“Se dice poco que la Banda Libertad del propio Ejército Libertador fue fundada por negros congos. Eso no trasciende. Víctor Pacheco Áreas como uno de los representantes y protagonistas.

“La familia Páez, una familia mambisa y de la parte izquierdista de la República forma parte de ese mambisado que  igualmente tiene escasos registros históricos”.

Kezia cataloga de “una labor prácticamente arqueológica la que me ha llevado a estas conclusiones”.

Lo dice por los pocos referentes acerca del papel relevante de los negros mambises; una arista que precisa repetirse para que la historia de las luchas por la independencia de Cuba no se tiñan de un solo color de piel.

Guillén: un puente cultural entre Haití y Cuba

Por: Fidel Alejandro Manzanares Fernández para AfroKuba

La conferencia: “Nicolás Guillén: nuevos apuntes a su diálogo con Haití”, de Emilio Jorge Rodríguez abrió la senda hoy de la penúltima fecha del Coloquio que lleva el nombre del poeta nacional de Cuba, y que organiza la Fundación homónima.

El panel sobre la nación más cercana al sureste de Cuba estuvo enfocado en resaltar las realidades culturales, para resaltar investigaciones sobre la cultura popular tradicional e identidades étnicas de origen haitiano en el oriente de la Mayor de las Antillas; además del legado vudú o proyectos socioculturales de tradiciones de ese hermano país , ocuparon la agenda de los académicos.

A decir del profesor de origen haitiano y radicado en Canadá, Edgard Gousse, “es digno saber que existen estos espacios totalmente opuestos a aquellos que promulgan toda la barbarie que ha construido el imaginario mediático, de la industria del entretenimiento, y los medios en general sobre Haití”.

“La obra de Jean Price y Guillén muestran que la poesía puede ser el reflejo de la ideología ante la explotación y el colonialismo que han sufrido estas dos naciones”, refirió el estudioso.

Profesor de origen haitiano y radicado en Canadá, Edgard Gousse

En su artículo del año 2004 en La Jornada, Eduardo  Galeano no pudo ser más certero al referirse a la esencia de esos habitantes de una fracción de La Española.

“Haití fue el primer país donde se abolió la esclavitud. Sin embargo, las enciclopedias más difundidas y casi todo los textos de educación atribuyen a Inglaterra ese histórico honor. Es verdad que un buen día cambió de opinión el imperio que había sido campeón mundial en tráfico negrero; pero la abolición británica ocurrió en 1807, tres años después de la Revolución haitiana, y resultó tan poco convincente que (…) Inglaterra tuvo que volver a prohibir la esclavitud.(…) En ese infierno tan temido, todos son escultores. Los haitianos tienen la costumbre de recoger latas y fierros viejos y con antigua maestría, recortando y martillando, sus manos crean maravillas que se ofrecen en los mercados populares. (…) Haití es un país arrojado al basural, por eterno castigo de su dignidad. Allí yace, como si fuera chatarra. Espera las manos de su gente”.

Reminiscencia a las raíces

Por Fidel Alejandro Manzanares Fernández


La mayor de las Antillas vuelve a sentir los más profundo de su esencia afrocubana hoy con el inicio en breve del Coloquio Nicolás Guillén que organiza la fundación homónima en esta ciudad repleta de patrimonios ancestrales.
Guillén y su fuerte vínculo, lazos que entrañó en su viaje a Haití hace ya 80 años estarán en el centro del debate. Un adelanto de performances sobre la representación de referentes de la cultura Yoruba estuvo en la Plaza de los Trabajadores y ahora les llega en imágenes.

En Camagüey XIII Coloquio y Festival Nicolás Guillén

Tomado de: www.granma.cu

La XIII edición del Coloquio y Festival Internacional Nicolás Guillén tendrá lugar por primera vez en Camagüey del 6 al 10 de julio. 

En dicha ciudad, cuna del Poeta Nacional de Cuba, la obra, el pensamiento y las herencias culturales de Guillén articulan el programa de conferencias, paneles, conciertos y otras acciones a propósito de la conmemoración del aniversario 120 de su natalicio, afirmó el periódico Adelante.

Con la participación de artistas camagüeyanos, la producción de Verónica Fernández, y la grabación en el Estudio Caonao, de la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales, será compartido el disco a Guillén. Foto: www.adelante.cu

Sobre el evento, el vicepresidente de la Fundación Nicolás Guillén, Orlando Hernández Jiménez, expresó:«Creemos que debe ser una fiesta de la cultura, de la academia, de la ciencia, de los debates, del arte en sentido general», afirmó en visita de coordinación.

El develamiento de una escultura de Martha Jiménez en la Plaza de los Trabajadores y la reinauguración de la Casa Natal de Nicolás, y un concierto de Tony Ávila en la Plaza del Carmen resaltan entre los regalos a la ciudad.

Asimismo, se realizará un debate sobre el enfoque integral afirmativo para la política pública del Programa Nacional Color Cubano, contra las desigualdades sociales y el racismo liderado por la Fundación Guillén.

Igualmente, fue anunciada la premiación del concurso de son Con sentimiento sonero 2022, dedicado al Poeta Nacional y como homenaje a Adalberto Álvarez.

Lo excepcional: Julio Arozarena

Por Miguel Ángel García Velasco

Tomado de todaladanza.cult.cu

Siempre es una oportunidad única acercarnos a Julio Arozarena, primer bailarín y figura muy recordada en la Isla para quienes tuvimos la oportunidad de verlo bailar en las filas del Ballet Nacional de Cuba (BNC). Esta entrevista fue realizada en Lausana, Suiza, el 14 de julio de 2020 y forma parte de Las Perlas Negras de la Danza Cubana, un estudio documental y biográfico sobre figuras afrodescendientes en el BNC, idea a cargo del proyecto Etnovisual Afrokuba.

Julio Arozarena

¿Quién es Julio Arozarena?

Es muy difícil definirse personalmente. Uno sabe quién es; pero a la vez es muy difícil explicarlo. Pienso siempre en un sueño que tuve, un sueño que me chocó muchísimo y del cual hablé con varios amigos psicólogos:

Yo estaba en mi casa, reunido con toda mi familia, con mis amigos allegados… Todos estaban allí para presentarme a Julio Arozarena. Y yo dije: “Pero Julio Arozarena soy yo”. “Sí, eso te hemos contado hasta ahora”, decían ellos; “pero el verdadero Julio Arozarena es este”.

En ese sueño lo que me inquietaba no era estar al tanto de quién era ese Julio Arozarena, sino más bien saber quién era yo. La interrogante era: “Si yo no soy Julio Arozarena, entonces ¿quién soy?”. Y ese es un sueño que me conmovió mucho, que me llevó a hacerme muchas preguntas.

Muchas veces, a lo largo de mi vida, me he puesto metas, objetivos a alcanzar. Y el factor común en todo, es eso justamente: no dejar de ser quien soy. Y ¿quién soy? Soy todo eso… Muchas cosas a la vez; pero, en realidad, mi objetivo principal en la vida ha sido ser, sin adjetivos. No ser bailarín, no ser cubano, no ser negro, no ser hombre. No. Sencillamente ser. Y eso es lo que he tratado de lograr: ser lo más pleno posible.

Para responder más claramente a tu pregunta, te diría que Julio Arozarena es esto que he logrado llegar a ser; quiere decir, el cúmulo de todo este trayecto de vida de la cual estoy muy satisfecho, casi orgulloso, a pesar de errores que —si algún día tuviera la posibilidad de enmendarlos—, no sé si lograría hacerlo de otra manera.

¿Qué le faltaría a ese “casi” para sentirte orgulloso?

Siempre hay algo más, algo que uno pretende hacer mejor o que cree debió haberle dedicado más tiempo; algo para lo que se debió haber esperado más, o menos, para dar un paso específico en la vida, para haberlo hecho más rápido, quizás. Uno nunca sabe. Pero yo vivo con lo que ya está hecho. Lo hecho, hecho está; y avanzar sobre eso es lo importante. Digo “avanzar” en el buen sentido. De lo contrario, giras en círculos sin otro objetivo.

Sobre tu niñez. ¿Cómo es que llegas a la Escuela de Ballet?

Mi infancia es algo muy común. Nací en el 65, en Marianao, en Cocosolo, allá en el fondo. Me gusta decir que en el barrio donde vivíamos nada más que había dos alternativas para salir. Una alternativa era ir hacia abajo —y llegabas a la línea que pasaba el puente negro—, o subías la loma y llegabas a la escuela. En un sentido metafórico, siempre he dicho que escogí subir la loma e ir a la escuela.

Si algo recuerdo de la niñez, es el barrio donde vivíamos varios de la familia. Eran tres o cuatro casas de la familia de mi padre. Del otro lado de la calle había una o dos casas de la de mi madre. Y tengo muy buenos recuerdos de esa infancia.

En diciembre pasado estuve en Cuba y, 40 años después, un primo me dio la sorpresa de reunir a los niños que éramos en aquella época; gente del barrio, que vino de Canadá, de Estados Unidos… Era como si nos hubiéramos visto ayer.

Y una cosa que me impactó muchísimo es que allá abajo, en el fondo, en Cocosolo, lo cotidiano era la mujer que le da candela al marido porque le fue infiel o le da el machetazo. De ahí salías preso, delincuente. Sin embargo, todos estos muchachos, hombres o mujeres, crecieron allí. Muchos de ellos hoy son ingenieros, arquitectos; lograron salir del fondo del barrio.

Mi niñez transcurrió así. Gracias a Dios, yo nací en una familia a la cual le debo muchísimo. Mi padre, mi madre, mis hermanas, mis tíos y mis tías, me ayudaron grandemente. No solo la ayuda normal, sino con el ejemplo. Mi padre era mi ídolo, y es un tipo que, si no fuese mi padre, de todas maneras sería mi amigo. De él seguí ese ejemplo de la curiosidad, de querer saber, de querer aprender, de querer ser lo mejor posible. Con ambición, pero sin pretensión. Y así fue mi infancia.

Después, cuando estaba en 4to grado, en Ciudad Libertad, en Marianao, vino un grupo de estudiantes de la Escuela de Ballet. Yo no sabía exactamente lo que era el ballet, pero ellos hablaron que en la escuela se estudiaba música, acrobacia, esgrima… La esgrima me gustaba muchísimo, porque yo quería ser mosquetero (risas). Practicaba mucho deporte: atletismo, acrobacia. Esa idea de la esgrima me despertó curiosidad, y entonces fui a ver la Escuela. Allí me hicieron las pruebas de aptitud física y, empezando el 5 año de la primaria, entré en la Escuela de Ballet.

No sabía exactamente qué quería bailar; pero pasó muy poco tiempo antes de que descubriera qué era la danza. Mis padres me apoyaron siempre. La maestra Ramona de Saá, Chery, me hizo un día ese cuento. Resulta que mi mamá no estaba muy de acuerdo y delante de ella me dijo: “Si tú quieres hacer ballet, hazlo, pero hazlo bien”. Y así empezó la historia. Aquí estoy todavía, desde el ‘75, que empecé en la Escuela de Ballet, hasta ahora.

¿Te acuerdas de los que te hicieron las pruebas?

Sí, ¡cómo no! ¡Claro que sí! Uno de ellos es mi amigo más antiguo: René de Cárdenas. Fueron Rafael Padilla, Javier Sánchez, Rolando Sarabia, Humberto Borges. Era esa generación. Ellos me hicieron las pruebas para entrar en el Ballet Nacional de Cuba. Después fueron colegas en la compañía y algunos son amigos míos todavía.

Con Alicia Alonso

Ahí empieza la historia: desde la Escuela hasta todo lo que hiciste en Cuba…

La Escuela de Ballet. A mí me gusta decirle la Escuela de Arte de Cubanacán. Esa es la base de lo que traté de hacer siempre. Desde muy temprano me interesé por la coreografía, por la creación y por la integración de las artes. Lo que yo llamo hoy mestizaje artístico. Fue una gran oportunidad estar en una escuela como esa, donde cada quien estaba en su unidad —los músicos, los pintores, los actores, los bailarines—, y por las noches, cuando nos reuníamos, hablábamos cada uno de nuestra especialidad, de lo que habíamos aprendido. A partir de ahí se creó en mi cabeza la idea de utilizar esa diversidad artística para realizar una obra común, partiendo de la base de que la danza es un arte muy dependiente. A mis colegas no les gusta que yo diga eso. Pero sí, para mí el ballet, o la danza, es una de las artes más dependientes.

Un pintor pinta un cuadro en su garaje y la obra está cumplida. Aunque no la exponga, ya está la obra. El músico escribe una partitura, y la obra está hecha. Es posible que el libro no se edite; pero el acto de creación del escritor ya está hecho. La danza tiene que presentarse en el espectáculo. Sin espectador, no hay espectáculo. Y depende del espacio, depende de la música, depende de un montón de cosas para que la obra llegue a cumplirse. Puedes hacer una coreografía y puedes hacerla en tu casa, pero hasta que no la presentes en un espectáculo, la obra no existe.

La idea de trabajar con un músico, con un escultor o con un fotógrafo… y lograr hacer una obra común a partir de lo que cada uno puede aportar, es mi objetivo hoy con el trabajo que estoy haciendo en mi Asociación. Todo esto es para decirte que cuando yo entré en el Ballet Nacional de Cuba, que fue para mí una gran satisfacción, no me interesaba bailar clásico.

Vamos al momento de terminar los estudios en la Escuela de Arte y después, a la selección para ingresar al Ballet Nacional de Cuba. Imagino hicieron una audición…

No hubo audiciones. En aquella época, las instituciones elegían. El sistema era así: el Ballet Nacional de Cuba, el Ballet de Camagüey, el Conjunto Artístico de las FAR, el Ballet de la Televisión. Todas las compañías. El Ballet Nacional de Cuba escogía primero; luego, las otras agrupaciones. Tú aceptabas o no. Pero para nosotros era mucho más lógico, al estar en La Habana, querer entrar al Ballet Nacional de Cuba: era el más atrayente.

Yo tenía ese problema en mi cabeza, el del repertorio. Y eso, honestamente, tengo que agradecérselo a Alicia, a Loipa, que me forzaron, por así decirlo, a bailar los clásicos. Alicia me dijo una cosa que para mí fue muy interesante: “Para bailar lo que tú quieres bailar, es preferible que bailes clásico primero y después, vas a entender por qué quieres bailar lo que quieres bailar”.

Y así fue, yo hice todo el repertorio clásico: el último soldado de Giselle, el príncipe Albretch, el campesino de El lago de los cisnes. Así pasé por todos los roles, hasta el Sigfrido. Eso me ayudó mucho en mi formación; de modo que cuando enseño, sé lo que transmito. Los clásicos los aprendí de Alicia, de primera mano. Ella me montó Giselle con un libro de Van Gogh, explicándome cómo buscar en cada figura. Y así empezó mi historia con los clásicos. Claro que es gratificante cuando tienes éxito con 18, 19 o 20 años. Y es que estás bailando La sílfide en el Teatro Colón, o Don Quijote en España, o Serenade, de George Balanchine, con el Ballet Nacional de Cuba.

¿Te acuerdas de ese primer rol importante?

Yo estuve en el Ballet Nacional de Cuba 7 años nada más. Y, a decir verdad, fue esporádicamente porque salía mucho de viaje. Pasaba períodos largos en Francia, en México, en Argentina. Bailé mucho fuera en ese período; pero cuando volvía y me reincorporaba al Ballet Nacional, tuve roles que me marcaron muchísimo. Por ejemplo, Prólogo para una tragedia, el Otelo… un gran clásico. Andrés Williams fue mi maestro y Amparo Brito era para mí la Venus. Y el hecho de que me haya visto un día en el elenco, así: Julio Arozarena en “Otelo”, en el puesto de mi maestro… ¡bailando con Amparo Brito! Tiemblas. Llegas al ensayo y no sabes qué hacer. No quieres ni tocar a la bailarina (risas).

En el ballet «Giselle»

Eso me marcó mucho. Pero digamos que el rol de los clásicos más importante para mí en el Ballet Nacional fue en Giselle. Por lo que significa ese ballet y por el proceso de aprendizaje —que fue muy particular para mí— con Alicia. Nunca bailé Don Quijote completo, no con el Ballet Nacional de Cuba. Lo bailé en Europa; pero aquí nunca hice el rol de Basilio. Sí hice Coppelia, La bella durmiente, El lago de los cisnes…

¿Cómo fue el montaje de Giselle con Alicia?

Yo sueño lo que quiero hacer y me preparo en sueños para hacerlo. El ballet Giselle llegó por esa línea de que “tienes que bailar; no te gusta el clásico, pero vas a tomar dos tazas, aunque no quieras”.

Alicia me hacía ensayar durante meses. Me hizo ensayar con Loipa dos variaciones: una del vals de Festival de las flores en Genzano y la Mazurca de La Sílfide. Ensayé muchísimo con Loipa, pero no lo bailé nunca en Cuba. Sin embargo, era para darme el gusto, para prepararme para hacerlo. Comoquiera que sea, era una formación. Me gustó, porque quería aprender simplemente.

Por cierto, la primera vez que bailé Giselle, hicimos el segundo acto. Fue en México, porque Fernando Pi, que era el partenaire de Loipa, en aquel momento se enfermó. Loipa, que era mi maestra, me dijo: “Julio, mañana bailas Giselle”. Yo, que me lo estaba aprendiendo para bailar en Cuba, le respondí: “Pero Amparo (Brito) no está aquí; Gloria (Acosta) no está aquí”. Y Loipa insistió: “No, es conmigo”. Y me encontré al otro día bailando Giselle con Loipa, en una de las provincias de México. El proceso después continuó.

Julio Arozarena junto a Alicia Alonso

La historia se repite después con Béjart. Yo no sé por qué razón Alicia quería que la figura que yo diera en escena fuese un poco más surrealista (un físico alargado, flaco, esbelto). Así que me mostraba muchas pinturas, muchos libros; sobre todo, obras de Van Gogh. Y aquello me marcó.

Tomábamos las clases con Loipa. Estaba Alicia, un par de bailarines más, y yo. El resto del tiempo era para los ensayos, para enseñar yo ese rol. Fue una mina de oro de conocimientos.

¿Rigor en la academia del Ballet Nacional de Cuba?

El rigor para mí es bastante relativo, porque si no lo tienes nadie te lo puede imponer, aunque haya cualquier disciplina. Si no tienes autodisciplina, no tienes rigor con tu trabajo. Así, cualquier otro rigor exterior no funciona. Y me parece que es lo que está faltando hoy como elemento principal en la danza en Cuba, sobre todo en el ballet. El rigor y la disciplina te los tienes que imponer. Nada funciona mejor que la autodisciplina y que el autorigor de exigirte el no ser mejor que él, sino el querer ser mejor que tú cada día. Hoy eres mejor de lo que fuiste ayer. Es mi manera de progresar, en realidad.

¿Prefieres el ballet moderno?

Uno no nace sabiéndolo todo, ni se muere sabiéndolo todo tampoco. Pero si una cosa me ha enseñado la vida es que la danza es una sola. O más bien dos: la buena y la mala. Es por eso que no me gusta separar por varias categorías. Yo no soy bailarín clásico, moderno, contemporáneo… Yo soy bailarín.

La danza es algo global. Puedes empujar un poco las barreras y es lo que posibilita hacer más. El marco de la danza clásica es mucho más estrecho. Una quinta posición es quinta posición, y un poco más ya no es quinta posición, pero no deja de ser danza. Hay estilos, escuelas que yo respeto mucho, pero la danza es para mí global.

Julio Arozarena en King Lear de Bejart.

Has pasado por muchos lugares importantes. Y compartido con artistas que te han ido marcando, ¿cierto?

A ver: Zíngaro, por ejemplo, es una instalación para realizar teatro ecuestre.[1] Pero mi interés allí es simplemente la creación. Hay que ver los espectáculos, sobre todo en la época de la ópera ecuestre: Quimera, Tríptico, Eclipse. Son obras fabulosas que concibió Bartabas en Francia. Cuando vi ese tipo de espectáculo, la pregunta que me vino a la cabeza fue cómo crear algo así (después Bartabas me propuso trabajar con él).

Al principio la idea era que Pina Bausch hiciera la coreografía. Yo le dije a Maurice: “Maestro, tengo esta proposición”. Y él me respondió: “Sí, hazlo si te interesa. De todas maneras, aquí está tu casa. No es ningún problema”. Y yo me fui a París. Momentos de la vida que son privilegios.

Fue un breve espacio de 3 meses en el verano. Trabajé con Carolyn Carlson, que estaba invitado a trabajar en ese momento con el Béjart Ballet. Estuvimos creando un espectáculo con Bartabas, Pina Bausch y yo, más 25 caballos. No podía quejarme, de verdad. Aquello era un lujo total. Y cierto que en aquel período aprendí muchísimo, de Pina sobre todo. Luego ella decidió no hacer la coreografía. Esa es la razón por la que Bartabas me pidió trabajar con él como coreógrafo.

¿Cómo se conocieron Bartabas y tú?

A Bartabas lo descubrí en Quimeras. En ese entonces, fue el maestro Azari Plisetsky quien me dijo: “Ve a ver el espectáculo”. Y fui con él. Varios días después, Bartabas me contacta, porque tenía una proposición que hacerme. Le interesaba incluir la danza en sus espectáculos, a un nivel mayor del que existía hasta entonces. Así que fue más bien una cuestión de intercambio mutuo. Los chicos que hacían la voltige (acrobacia aérea) en el caballo, me enseñaron lo que ellos hacían. Y yo les enseñé a ellos lo que yo hacía.

Y Pina Bausch, ¿cómo fue tu relación con ella? ¿Difícil?

No. Para nada difícil. Pina era una gran dama, una gran señora, con una inteligencia y una sensibilidad extraordinarias. Eso todo el mundo lo sabe. Y el hecho de relacionarte con gente así, si eres sensible y lo suficientemente abierto para absorber, aporta muchísimo.

Julio Arozarena en Eclipse de Bartabas.

Alguna anécdota…

Sí, tengo una que me gusta mucho. Un día estaba mirando el ensayo, y ella le pide a una de sus bailarinas pasar por detrás moviendo los brazos arriba de la cabeza. La chica pasó e hizo una cosa que a mí me pareció fabulosa. Y Pina dijo: “No. No”. Le pregunté qué pasaba y me dice: “Yo le pedí mover los brazos arriba de la cabeza, no que bailara. Y ahí va la diferencia: la coreografía tiene que equilibrar entre movimientos, el gesto y los pasos. Un movimiento es algo espontáneo. Cualquier cosa se puede mover. Mientras haya aire se puede mover. Pero un movimiento no es necesariamente un gesto. Un gesto es un movimiento que quiere decir algo. Y un paso es un movimiento que está elaborado técnicamente, con cualquier técnica que sea; pero es un paso técnico. Y hay que lograr el equilibrio entre esas tres cosas. Yo no le pedí bailar, ni hacer un paso técnico, sino mover los brazos arriba de la cabeza, simplemente”.

Has tocado a dioses del Olimpo en la danza, dicho en un sentido figurativo. Trabajar con Alicia, después con Béjart, con Pina, Bartabas, etc. Quiero que me hables de tu Maurice Béjart. ¿Cómo entraron en contacto?

Julio Arozarena junto a Maurice Bejart.

Maurice era múltiple y yo tengo el mío. Mi relación con Béjart es, al principio, metafórica. Octavio Cortázar me llevó una vez a la Cinemateca de Cuba y me enseñó un pedazo de un documental, El pájaro de fuego, bailado por Michael Denard. Y eso para mí fue un shock… Dije: “Es eso lo que yo quiero bailar. Don Quijote no me interesa”. En aquella época no sabía quién era Béjart realmente, no sabía cómo se hacía para llegar a él. Yo sabía que Loipa había bailado con él. Pero nada más.

Años después, en el ‘89, yo estaba en Francia y Loipa era profesora invitada al Béjart Ballet. La compañía estaba de gira en París. Loipa me invita a venir a París y a ver a la compañía. Yo estaba en Avignon, en el sur. Y, honestamente, la compañía no me gustó. Era muy grande, ochenta y tantos bailarines: un ambiente que no me interesaba mucho. Y eso se quedó así.

Luego estaba yo en Bélgica y voy a ver la compañía nuevamente. Yo bailaba en el Real Ballet de Flandes y tenía un contrato para el Ballet Nacional de Canadá, para la siguiente temporada. Pero el Director del Ballet de Flandes, Robert Denvers, me dijo: “Es una pena que te vayas de Europa, porque aquí tienes más posibilidades. ¿Por qué no vas a ver a Béjart?”. Béjart estaba de gira en Bruselas en aquel momento. “Ya yo fui una vez y no me gustó mucho”, le respondí a Robert.

De cualquier manera, fui con él a ver el espectáculo al Circo Real. Ponían dos piezas de Maurice: una era El mandarín maravilloso, una obra maestra, y Mr. C. En aquel momento, él (Béjart) había reducido la compañía a veinte y tantos bailarines. En aquel momento, incluso, estaba Koen Oncia, un bailarín belga fabuloso para mí que yo conocía desde antes y que lo vi precisamente en El mandarín maravilloso. Estaba también Gil Roman, que siempre fue para mí un bailarín de armas tomar, muy bueno.

El hecho de ver a esos intérpretes me hizo pensar: “¿Por qué no?”. Y al otro día vine a tomar la clase con Azari (Plisetsky), que era el maestro, y hablé con Maurice. Tres semanas después, estaba aquí. Renuncié al contrato de Canadá y vine para acá. Eso fue en el ‘93.

Yo llegué a la compañía de Béjart por un puente de oro, por así decirlo; porque Maurice me hizo venir para hacer una creación con Marcia Haydée. Aquello era otra universidad. Durante dos semanas la compañía estaba de gira, y yo llegué aquí con Marcia Haydée y Maurice en un estudio para dos semanas. Hicimos Amo Roma, una pieza que Maurice creó para Marcia Haydée, inspirada en un personaje de las películas de Fellini. Y esa fue mi entrada en la compañía.

Julio Arozarena en Amoroma de Bejart. 

¿Y qué más de tu Maurice?

Con Maurice, igual para mí, todo empieza por el respeto. Si no hay respeto, no hay nada más. Le doy una gran importancia a la calidad humana. Y Maurice era algo superior en el sentido de que él sabía la conexión exacta de las cosas, hablando desde el punto de vista más filosófico. Y no es por casualidad que él puede ligar Mozart con Queen. Puede hacer cosas así y que no parezca absurdo, porque la conexión entre los elementos la sabía muy bien. Y a mí me gusta ese tipo de sensibilidad.

Maurice era muy exigente, como Bartabas, como Alicia. Para llegar a ese nivel hay que serlo. Y como me hablabas ahorita de los dioses del Olimpo… Gracias a Maurice he llegado a la conclusión de que, si podemos hacer un paralelo entre la mitología o la religión, entre el teatro y la danza, y si tomamos el estudio como el templo, el teatro como la catedral o el Olimpo mismo, Dios es el público porque es delante de él que te presentas. Lo que pasa es que de vez en cuando, los coreógrafos o los bailarines nos tomamos como dioses; pero, en realidad, no somos nosotros, son ellos, los del público, los dioses.

Y se le debe respeto al público, a la gente para quien trabajas. La idea es el intercambio, provocar a través de lo que estás haciendo tú. Provocar una emoción —de preferencia positiva— en el público.

Has sentido en algún momento desprecio por tu condición de cubano, de caribeño, de negro.

Sí. Pienso que como todo el mundo. La primera vez que me vi rechazado por un problema racial fue en Perú. Yo andaba con Iván Montreal, mi amigo blanco. Íbamos a entrar a un bar y un hombre indio, que estaba en la puerta, me dice que no puedo entrar. Una vez en París no me dejaron entrar a un bar, porque era un bar para gays y yo no soy gay. Yo no niego que haya discriminación; pero la exclusión, esa te la haces tú a ti mismo.

Por ejemplo, en el ballet clásico ha habido muchos problemas con la raza: ¿Por qué las negras, por qué los negros? Yo bailé repertorio clásico siendo negro y hubo comentarios, hubo alusiones al color de la piel en las críticas; pero, en realidad, nunca fueron negativas o malas, al contrario.

Yo pienso que es una cuestión de cuál es tu actitud frente a esas cosas. Siempre pongo el ejemplo: ¿Vemos a Plácido Domingo cantando Otelo y pintado de negro? Yo nunca me pinté de blanco para bailar en Giselle. No tiene sentido. ¿Quién me iba a decir que yo me iba a poner un kilt escocés para bailar La Sílfide? Ni la raza, ni la nacionalidad, ni el sexo han sido barreras, porque nunca he dejado que sean barreras para mí.

No niego que hay discriminación. También hay segregación en el mundo de la danza. En todo el mundo la hay. Escuché una vez a Morgan Freeman decir que el problema de la raza va a terminar cuando dejemos de hablar de eso. Pero de todas maneras, siempre habrá. Porque eres de Zúrich o porque no eres de ballet, o porque eres de Ginebra… Siempre va a haber una diferencia; siempre va a haber alguien que se cree superior, que se cree inferior o que estima que tiene más derecho.

Muchas veces queremos hacer el paralelo y nos comportamos como se comportan las comunidades en Estados Unidos. Pero no es lo mismo. Cuba no es ese tipo de comunidad. Yo no soy antropólogo ni historiador, pero nunca entendí ese término de “afrocubano”. Si es Cuba, África está dentro. Cuando hablas de la música blanca, no dices “hispano-cubano”. Dices “cubano”, simplemente. No veo por qué hay que decir afrocubano, porque sea negro. Eso viene de la influencia americana, donde tenemos ese “afroamericano”, “italoamericano”, “hispanoamericano”, etc.

Y como decía hace poco en una entrevista, en La Habana: Sí, hay racismo en Cuba y eso todo el mundo lo sabe. Que hayan quitado la segregación, es otra cosa; pero Cuba es una sociedad racista por esencia.

Entonces, ¿qué te parece la experiencia de Alvin Ailey?

Eso es otra cosa. En Estados Unidos era muy importante ese aspecto de que la comunidad negra tuviera una representación artística de gran valor. Es significativo el rescate que él hizo de la cultura africana en Norteamérica, llevada al teatro. Yo hago muchas veces la comparación con lo que hizo el maestro Arthur Mitchell con el Harlem Ballet, una idea extraordinaria.

Donde no estoy muy de acuerdo es con lo de tratar de hacer en el Dance Theatre de Harlem, lo mismo que el New York City Ballet hace con las coreografías de Balanchine. No tiene sentido. Pero en Estados Unidos lo entienden por la competición de comunidades.

Hay un trabajo en perspectiva con el Dance Theatre de Harlem que me interesaría mucho hacer. Y me parece muy interesante lo que ellos hicieron con Giselle: una Giselle negra. La historia de las Willis tiene un paralelo en Louisiana, con las señoritas mulatas, mestizas, que no tenían derecho a bailar. Solo les estaba permitido en ciertos momentos del año, en una fiesta que duraba varios días. No me acuerdo por qué. Es toda una leyenda. Ellas tenían derecho de bailar todo lo que querían. No comían. No bebían… Y se ponían a bailar y caían muertas de cansancio. Y las Willis también bailan hasta la muerte. Y eso, él (Ailey) lo utilizó en esa Giselle.

Volvamos a Cuba, ¿qué tiempo hace que no bailas allí?

Creo que la última vez que bailé en Cuba fue en el ’97 o ‘98. Fui por última vez en noviembre-diciembre de 2019. No voy tanto como me gustaría. Quisiera, pero lamentablemente no siempre es posible por cuestión de agenda.

Ahora con tu Asociación promueves bailarines para conformar espectáculos.

La Asociación es la estructura administrativa que me permite hacer mi trabajo como coreógrafo invitado en otras compañías. Además, sostiene mi labor creativa en Suiza, con esa idea del mestizaje artístico.

Hago espectáculos con músicos —hace poco hicimos uno con Yilian Cañizares, violinista cubana que vive en Lausana, y con Adriano Koch, un pianista suizo que vive aquí también—. Al mismo tiempo preparo otro tipo de trabajo con ocho bailarines. Y la Asociación sirve para encuadrar toda esa actividad de una manera administrativa.

La idea es promover esa forma de trabajar: armar proyectos con fotógrafos, con arquitectos, con músicos, exposiciones, etc. Y unir fuerzas para crear, entre varios artistas, una obra común.

Julio Arozarena en Sonate a trois de Bejart.

¿Tienes un proyecto con ocho artistas, bailarines de Cuba?

Sí. Era un proyecto con Danza Contemporánea de Cuba y Bartabas. En el año 2000 ayudé a Bartabas en una creación que se llama Tríptico, donde una de las partes era el Rito Primaveral, de Stravinski. La hicimos con unos chicos de la India, combatientes de kalarippayattu, un arte marcial muy antiguo. Hicimos la coreografía a partir de esos movimientos. Y Bartabas quería remontarla con la Academia Ecuestre de Versailles. No tenía tiempo para ir a la India y hacer el trabajo. Y él me dijo: “Lo puedes hacer con cubanos”. Le espeté: “¿De dónde quieres tú que saque cubanos?”. Respuesta: “De Cuba” (risas). Y ahí me puse en contacto con el maestro Miguel Iglesias para saber si estaban interesados en el trabajo.

Por eso fui a montar esa coreografía, con ocho bailarines allá en La Habana. Ellos vinieron después acá, a terminar el trabajo; es decir, a integrar la coreografía con los caballos y los jinetes. Y… ¡Bum! ¡Covid! La gran tragedia del siglo xxi. Terrible, impresionante. No sé si se retomará el proyecto; no tengo ninguna noticia.

Hay otro proyecto que me interesa muchísimo. Hay que buscar todavía cómo acomodarlo en la agenda y ver qué pasa con esta historia del Covid, cómo se acaba. El maestro Miguel Iglesias me propuso hacer una coreografía con ellos allá. Vamos a ver si se puede hacer.

Quieres enviar un mensaje a los futuros bailarines, a partir de tu experiencia.

Lo mismo que le digo a mi hijo: lo primero es que hay que soñar con los ojos despiertos, que es símbolo de esperanza. Es decir, tener algo, aunque sea utópico. No quiere decir que lo alcances; pero el hecho de avanzar hacia eso, ya es suficiente. Y no renunciar.

También, competir contigo. Tu guía eres tú mismo. Tienes que ser mejor cada día. Ser mejor que tú ayer y mañana ser mejor que hoy. Es muy difícil, porque yo no soy de dar mucho consejo. No soy muy bueno en ese sentido. Yo pienso que de la experiencia de la vida que vive cada uno, tienes que sacar la esencia. Pero el objetivo es como en la escuela: aprender y aprender.

[1] Se refiere a la sede del teatro ecuestre fundado por Clément Marty, Bartabas, en 1989.

“Minini”, en el panteón de los dioses de la Rumba cubana

El influjo vital de madre África vibra en el grupo Afrocuba de Matanzas. En la occidental provincia cubana, los tambores encienden el alma de la ciudad para conmemorar 65 años de tradición y amor a las raíces. La agrupación musical y danzaría hace historia y prestigia el legado de su fundador, Francisco Zamora “Minini”(1937-2016), inolvidable percusionista Abakua, santero y cantante. La fundación del grupo Guaguancó Neopoblano en 1957 sembró las raíces de Afrocuba de Matanzas, y dio la oportunidad al joven percusionista de compartir con el mundo toda la magia de sus ancestros.

 Los secretos de la auténtica rumba cubana y sus tres vertientes el Yambú, la Columbia y el Guaguancó, empezaron a sonar con una fuerza inusitada desde la calle San Juan de Dios, número 97 en la barriada de Pueblo Nuevo de la ciudad de Matanzas. Zamora aprendió los secretos de la percusión de la tradición oral de sus paisanos descendientes como él de los africanos que llegaron esclavizados a esa parte de Cuba. “Nosotros como jóvenes hicimos una agrupación por el día del cumpleaños de uno de los compañeros, Pedro Tápanes “Pello”, el 29 de junio. De ahí tocábamos en lugares y amenizábamos fiestas de santo hasta el año 1959, que triunfa la Revolución Cubana e integramos el Primer Festival Obrero Campesino al año siguiente”, recordó “Minini”. En 1968 la madurez de la agrupación sirve de base para completar su evaluación profesional con excelentes resultados. En ese periodo llevan el nombre de Folclor matancero hasta que en 1973 se establecen como Afrocuba de Matanzas.

 Música y bailes de origen Yorubá y Bantú integran un repertorio que se enriquece constantemente. Con el talento y la perseverancia de sus integrantes la agrupación, bajo la guía de “Minini”, se consolidó entre las mejores de su tipo en el país. Su sello distintivo cristaliza con el rescate del repertorio Bríkamo carabalí y Gangá y su innovador Batá-rumba. “Fuera del ámbito religioso era muy difícil ver el toque de un tambor Batá en la calle. Y nosotros buscamos una poliritmia entre los tambores de la rumba y los Batá”, confesó “Minini”.

 Del ingenio creativo de Afrocuba de Matanzas surgió un ritmo imposible de copiar por otras agrupaciones de la isla. El propio “Minini” explica sus peculiaridades: “No hay un ritmo fijo. El ritmo más fijo que puede utilizar el Batá-rumba es el montuno, pero todos tienen la salida como Guaguancó, como Abakuá que es como con Yessá, hay una mescolanza. De ahí le fuimos adicionando campana, cencerro, hasta lo último que incrementé que fue el trombón que viene siendo la base del ritmo, el bajo en sí de los tambores”. Desde 1973 el Batá-rumba ha viajado con Afrocuba de Matanzas por Estados Unidos, Canadá, Alemania, España, Suiza, el Congo, Angola y Finlandia. Recordemos que los Batá son un conjunto instrumental integrado por tres tambores de dos parches, denominados de mayor a menor Iyá, Itótele y Okónkolo, de antecedentes Yorubá. Se utilizan principalmente en las fiestas religiosas de origen africano en Cuba.

 “Minini” supo captar toda la esencia de la tradición de su pueblo natal. Convirtió el legado africano en un arte que prestigia la identidad cubana. El etnólogo y escritor cubano Miguel Barnet lo recuerda como “Un príncipe investido por la dignidad de la cultura de su pueblo. Minini nunca podrá ser olvidado”. Discos de gran valor surgieron de su imperio creativo como, Árboles, en 1985, Raíces africanas, de 2005 y Mokeré Okagua: atención cubanos, de 2015. La voz del príncipe resume el acto sublime de ofrecer su arte: “La riqueza hay que buscarla en el oído, que el espectador sienta, el bailador, el cantante, el tamborero que sienta la riqueza de lo que se está interpretando y la pueda vivir”.

 Estos días finales de junio de 2022, la provincia de Matanzas reverencia la huella de la prestigiosa agrupación con un coloquio que resume la trayectoria de una institución musical de referencia en Cuba. El evento que tiene por sede el Museo Palacio de Junco ofrece una muestra especial que destaca el liderazgo de Francisco Zamora “Minini” y su impresionante labor como formador de generaciones de rumberos. Muchas veces expuso su preocupación por la necesidad de formar a nuevos artistas que mantengan viva la huella de los ancestros africanos en Cuba. “A mí me da sentimiento que yo tenga que cantar estas canciones aquí, que mucha juventud aquí, rumberos, no sepan estos cantos. Que esto era lo que cantaban, tú me entiende, siempre los rumberos aquí, siempre se cantaba, y se está perdiendo. Y eso es lo que yo veo aquí, perdiéndose la rumba matancera”, expuso “Minini”, con la clara intención de alentar a los nuevos valores cultivadores del género en su tierra.

 La Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) declaró el 30 de noviembre de 2016, año en que falleció el gran rumbero cubano “Minini”, a la Rumba cubana Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. “La riqueza del ritmo, la gracia y sensualidad de los bailes y cantos y la alegría que trasmite, conecta con muchas personas, independientemente de su género, fenotipo, situación social o geográfica”, destacó la Unesco, que valoró ampliamente la huella africana en el ritmo y los elementos distintivos de la cultura antillana y el flamenco español.

 Ese día la voz de “Minini” estuvo allí mientras el comité evaluador reconocía que “La Rumba cubana es una expresión del patrimonio oral e inmaterial donde coinciden con armonía la tradición y la contemporaneidad”. Esa misma rumba que él supo engrandecer y amoldar al alma de la tierra que lo vio nacer con su poderoso ingenio creativo. Su adiós aquel 30 de junio de 2016 que no olvidaremos, se convirtió en un canto a la eternidad y a la huella de los ancestros que le acompañaron hasta su última morada, en el panteón de los dioses de la rumba cubana. 

Rendirán tributo a Nieves Fresneda en Quinto Festival de Bailes Populares y de Salón

A Nieves Fresneda, figura cimera de la danza folclórica cubana se dedicará el Quinto Festival de Bailes Populares y de Salón, previsto del 30 de noviembre al 4 de diciembre de 2022.

Bajo el slogan “¡Baile! ¿Cubano? Vámonos pa´llá”, la cita cuenta con una variada programación que tiene como atractivo presentaciones de las más destacadas compañías folklóricas de la nación, además de un concurso, talleres y clases magistrales.

Retrato de Nieves Fresneda, fecha y fotógrafo desconocidos.

El cañonazo de las 21:00 horas marcará el comienzo de los encuentros con música, baile y la competencia que entregará cuatro premios con una beca incluida en la Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ.

La agenda incluye una iniciativa peculiar que lleva por nombre Dictadanza y consiste en mostrar al público los pasos básicos de los bailes populares de Cuba, ejecutados por los integrantes del conjunto dirigido por Johannes García Fernández.

De acuerdo con el director artístico de la cita y Premio Nacional de Danza 2020, las sedes principales serán el Teatro Florida, ubicado en el municipio 10 de Octubre, y el Anfiteatro del Centro Histórico de La Habana Vieja.

Johanes García, Premio Nacional de Danza 2020 y director artístico de la cita


Manuela Alonso por Korda: descubrimientos

Rosa Marquetti Torres*

La obra fotográfica de Alberto Díaz Gutiérrez, Korda (La Habana, 14 de septiembre de 1928 – París, 25 de mayo de 2001) nos revela siempre sorpresas insospechadas en las imágenes que su lente supo captar desde sus comienzos, dirigiendo nuestra mirada hacia aquello que no hemos sido capaces de percibir y que él nos entrega para conseguir el asombro ante la belleza.

Se aprecia en sus primeros trabajos en el mundo de la publicidad, cuando en 1954 funda los Estudios Korda y muy pronto se convierte en precursor de la fotografía de modas en Cuba. Su desempeño en este segmento alcanzó el nivel de los estándares internacionales, elevándola a la categoría de arte.

En la obra fotográfica de Korda, se distinguen dos líneas discursivas prominentes que, en sucesión, muestran su inserción participativa como hombre de su tiempo: la belleza femenina, y la epopeya inicial de Revolución cubana con sus líderes y el pueblo. El punto culminante y universalmente conocido de su trabajo es la fotografía de Ernesto Che Guevara tomada el 5 de marzo de 1960 durante el funeral de los mártires del sabotaje al vapor La Coubre. Su mirada sagaz y profunda supo encontrar la belleza en la epopeya cotidiana de la gente simple, al tiempo que, como fotorreportero legaba para la historia política las imágenes de los grandes líderes y protagonistas. A eso sumó su pasión por el mar, haciendo de la fotografía submarina, no solo un motivo de disfrute, sino también una línea de trabajo, en especial la realización del atlas fotográfico de los corales que habitan los fondos marinos de nuestro archipiélago.

Quienes le conocieron aseguran que siempre persiguió capturar en sus fotos la belleza en su sentido más amplio, y también personal. Volcó en sus encuadres y estilo de composición, su elevada percepción de lo estético, que trascendió en mucho los patrones y estereotipos comunes del tiempo que le tocó vivir. Su acercamiento visual al mundo de la liturgia yoruba, de la santería, a través de una ceremonia, podría constituir una reafirmación del amplio diapasón de su sensibilidad artística.

En abril de 1960 la revista INRA1 publicaba Bembé, un texto firmado por el notable musicólogo cubano Odilio Urfé, que trascendía los límites estrictos de un artículo al uso para convertirse, además de material didáctico, en un poderoso ensayo fotográfico. Korda capta las imágenes durante una ceremonia religiosa, que Urfé define como “…complejo litúrgico, característico del grupo afroide lucumí (yoruba) [que] se cultiva y mantiene en todo el territorio cubano… (…).”  Era un bembé que se celebrara en el local de la Sociedad de la Comparsa Típica El Alacrán, de El Cerro, un barrio con grandes tradiciones folklóricas.

Korda capta la emotividad y singularidad de cada momento, desde el inicio de la fiesta lucumí cuando el akpwón lleva su mano derecha al oído, buscando concentración, gesto que anuncia el comienzo con el canto y toque a Elegguá, dueño y señor de los caminos.  La cámara logra transmitir la fuerza y destreza de los olú-batá, la gestualidad impetuosa de quienes tocan los güiros o chequerés, la alegría pagana que invade a los participantes mientras cantan los coros y se disfruta del percutir de los tambores.

Sobre las imágenes de Korda  escribe Urfé: “Estas fotos tienen la extraordinaria trascendencia de que fueron tomada en el desarrollo normal de un auténtico “Bembé” [sic], el cual coronó jubilosamente una ceremonia denominada “dar plumas al santo” comenzada dos días antes, pues los preparativos y “trabajos” preliminares así lo demandaban.”

La mirada de Korda evadió cualquier coqueteo con el folklorismo trivializante: más que en los objetos litúrgicos, ornamentos o figuras sacras el fotógrafo centró su lente en la emocionalidad y la entrega al rito, al goce de la liturgia, transmitidos en gestos captados con precisión.

Una mujer de 48 años, negra y enjuta, atrajo, en particular, la atención del fotógrafo: era una verdadera leyenda en la escena rumbera y de la santería: Manuela Alonso (La Habana, 17 de junio de 1915 – 7 de mayo de 1999), quien ha pasado a la historia de la rumba como una de las más importantes bailadoras de guaguancó y yambú que se recuerdan.

Bembé, con Manuela Alonso en primer plano a la derecha Foto Alberto Korda

Contemporánea con figuras de estirpe, rumbera como Benito González, Roncona; René Rivero, Estela (Ramona Ajón), Andrea Baró, por solo citar algunos,  Manuela conocida como Cara’ecaballo, era en los años 30, una joven rumbera de la que se hablaba ya mucho. Destaca muy temprano en el ámbito del Carnaval de La Habana cuando, junto a Nieves Fresneda, colabora con María Carballo para fundar la legendaria comparsa Las Boyeras, recreando uno de los oficios femeninos más antiguos en la capital: la vendedora de tortillas, bollitos de carita, frituras y otras delicias que salían de sus fogoncillos ambulantes.

Otro gran rumbero, Silvestre Méndez, dio fe de la fama que ya entonces había alcanzado Manuela Alonso y en sus recuerdos, la vincula a un hecho importante para la música afrocubana: el estreno de Tambó en negro mayor, obra sinfónica del compositor Gilberto Valdés, que se produjo en el Anfiteatro de La Habana el 25 de julio de 1940, con la participación de una orquesta sinfónica dirigida por Gonzalo Roig y Rita Montaner en el rol central. A la orquesta sinfónica en su formación tradicional se unió un verdadero all stars de rumberos, que Valdés fue encontrando y localizando en sus reiteradas y febriles incursiones por los barrios habaneros de indiscutida raigambre rumbera. Contó Silvestre Méndez: “Gilberto Valdés me invitó a tocar en aquel concierto ‘Tambó en negro mayor’, donde estaban casi todos los buenos rumberos de cada barrio; en cada barrio había uno o dos, ahí estaban Chano Pozo, Roncona, Manuela Alonso ‘Cara’ecaballo’, una santera rumbera muy famosa…”.2

Foto Alberto Korda

Manuela Alonso pasa a la posteridad cuando se une al gran Chano Pozo, a inicios de los años 40, formando una las parejas rumberas más recordadas por quienes los vieron bailar. En la leyenda del Tambor Mayor de Cuba, se menciona mucho más a la bella mulata Cacha Martínez, como su pareja escénica y en la vida, lo que ha sumido en el olvido a Manuela Alonso, quien de una manera más raigal y auténtica hizo historia bailando con Chano en los grandes rumbones de La Habana. Lo acompañó además en su etapa en la RHC Cadena Azul, durante la primera mitad de los años 40, cuando hacían historia en el estudio de esa emisora radial, en los escenarios de algunos teatros y en particular, en las famosas caravanas que organizaba Amado Trinidad, fundador y dueño de la RHC, para llevar el espectáculo de sus estudios a los teatros de diversas provincias cubanas.

Manuela Alonso mantuvo siempre su lugar en la realeza rumbera como portadora de elementos de innegable autenticidad. En el cine era llamada cuando de recrear escenas de rumba se trataba; así se registra su participación en los filmes Sucedió en la Habana y Romance del Palmar (ambos en 1938), Yambaó (1957) y La Bella del Alhambra (1989).

Cuando en 1962 se funda el Conjunto Folklórico Nacional, con el objetivo de acercar a los escenarios los ritmos y expresiones autóctonas de la cultura danzaria y musical afrocubanas,  Manuela Alonso está entre los grandes nombres de la rumba y las religiones afrocubanas, como Nieves Fresneda, Trinidad Torregrosa, Jesús Pérez, José Oriol Bustamante, Emilio O’Farrill y Lázaro Ros. Con esta agrupación músico-danzaria se presenta en España, Francia y varios países africanos. Su hijo fue otro connotado rumbero, Orlando López El Bailarín, quien siguió los pasos de su madre dentro del Conjunto Folklórico Nacional y el grupo Oru, de Sergio Vitier.

Foto Alberto Korda

Con Estela, Nieves Fresneda, Merceditas Valdés, Celeste Mendoza, Teresa Polledo, Natividad Calderón, Zenaida Armenteros, y muchas otras, también Manuela Alonso reivindica el lugar de la mujer en la auténtica escena rumbera, tan  menospreciada por décadas en un ámbito eminentemente patriarcal, masculino.

Sesenta y un años después de la publicación de algunas de las imágenes, Bembé, el extraordinario ensayo fotográfico de Korda fue mostrado en toda su amplitud en la Casa de las Américas, en una muestra organizada por su hija Diana Díaz y el Korda Estate, con curaduría de Cristina Figueroa, en ocasión de celebrarse en 2011 el Año de los Afrodescendientes, a propuesta de las Naciones Unida. Repasando hoy esas fotos de un bembé donde Manuela Alonso es figura cimera, imagino a Korda en medio del repiqueteo de los batás y el sonido trepidante del chekeré, escuchando al coro y viendo a Manuela bailar un yambú. La imbatible fuerza que emana de lo raigal es lo concluyente. El singular modo de percibir la realidad, la agudeza en la mirada mirada y el arte en la composición de una imagen, hacen de Bembé un extraordinario ensayo fotográfico y una prueba evidente de la profundidad y amplitud con que Korda podía entender la estética de una fotografía.

*Texto publicado originalmente en OnCuba el 3 de mayo de 2022.

1 INRA. Odilio Urfé: Bembé. Año 1. No. 4. La Habana, Cuba.  Pps. 48-53.

2 Gonzalo Martré: Rumberos de ayer. Músicos cubanos en México (1930-1950).Instituto Veracruzano de Cultura. Veracruz, 1997.