Entregan Premio Nacional de Danza 2022

El pasado 24 Julio de 2022 a las cinco de la tarde en el Teatro Nacional de Cuba y durante la temporada de verano de la Compañía Danza Contemporánea de Cuba, se entregó el Premio Nacional de Danza, máximo galardón que confiere el Consejo Nacional de las Artes Escénicas de Cuba, por la obra de toda la vida. En esta oportunidad lo recibió una de las leyendas del diseño del panorama escénico cubano desde hace más de 50 años, el pintor y diseñador, Eduardo Arrocha Fernández.

Viejos y queridos amigos de la escena nacional le arroparon en ocasión tan especial como la Premio Nacional de Teatro, Corina Mestre, la Premio Nacional de Artes Plásticas, Lesbia Vent Dumois, los premios nacionales de danza, Santiago Alfonso, Isidro Rolando, Rosario Cárdenas y Miguel Iglesias y el coreógrafo y director artístico Francisco González, Presidente de la Asociación de Artistas Escénicos de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba.

Asistieron al homenaje al gran diseñador cubano, los primeros bailarines y maîtres de la Compañía Danza Contemporánea de Cuba, Dulce María Vale y Rubén Rodríguez y las solistas principales Isabel Blanco, María del Carmen Hernández y Arelis Estévez. También estuvieron presentes María del Carmen Borroto Directora del Centro Promotor de la Danza, la teatróloga Marilyn Garbey y el periodista Yuri Nórido, entre otros.

Viejos y buenos amigos del diseñor Eduardo Arrocha (En el centro) le acompañaron durante la entrega del Premio Nacional de Danza 2022

Más de 500 obras prestigian la labor del diseñador de vestuario, escenográfico y de luces Eduardo Arrocha quien ha trabajado con con 62 directores de teatro y 69 coreógrafos entre los que destacan Ramiro Guerra, Alberto Alonso, Santiago Alfonso y muchos mas. Sus diseños de vestuario subieron a escena con grandes figuras del espectáculo en Cuba como Rosa Fornés, María de los Ángeles Santana, entre otras. El jurado que otorgó el Premio Nacional de Danza 2022 en Cuba estuvo integrado por los premios nacionales de danza Laura Alonso, Rosario Cárdenas y Johannes García, por la diseñadora y profesora Nieves Laferté y el periodista y crítico de Arte Yuris Nórido.

La entrega del Premio Nacional de Danza 2022 estuvo antecedida por la coreografía Coil, de Julio César Iglesias y precedida por la obra, La tribulación de Anaximandro (Hombre, Arché, Ápeiron) de George Céspedes.

Taller internacional de Percusión y Danza

Volvemos a Santiago de cuba y paralelamente como el año pasado se está realizando este
“Taller internacional de Percusión y danza dentro del marco de este Festival internacional del Caribe“
Afrokuba estará presente con varios trabajos dedicados a la Rumba cubana como elemento de resistencia cultural conversando sobre dos importantísimas agrupaciones folkloricas matanceras que este año cumplen los 70 años de creada Los Muñequitos de Matanzas y los 65 años del Afrocuba de Matanzas.

(A continuación tres cápsulas la de promoción del proyecto etnovisual Afrokuba, la 2da aniversario 65 Afrocuba de Matanzas y la 3ra El 70 aniversario de la agrupación insigne de la rumba cubana “Los Muñequitos de Matanzas “

Lo excepcional: Julio Arozarena

Por Miguel Ángel García Velasco

Tomado de todaladanza.cult.cu

Siempre es una oportunidad única acercarnos a Julio Arozarena, primer bailarín y figura muy recordada en la Isla para quienes tuvimos la oportunidad de verlo bailar en las filas del Ballet Nacional de Cuba (BNC). Esta entrevista fue realizada en Lausana, Suiza, el 14 de julio de 2020 y forma parte de Las Perlas Negras de la Danza Cubana, un estudio documental y biográfico sobre figuras afrodescendientes en el BNC, idea a cargo del proyecto Etnovisual Afrokuba.

Julio Arozarena

¿Quién es Julio Arozarena?

Es muy difícil definirse personalmente. Uno sabe quién es; pero a la vez es muy difícil explicarlo. Pienso siempre en un sueño que tuve, un sueño que me chocó muchísimo y del cual hablé con varios amigos psicólogos:

Yo estaba en mi casa, reunido con toda mi familia, con mis amigos allegados… Todos estaban allí para presentarme a Julio Arozarena. Y yo dije: “Pero Julio Arozarena soy yo”. “Sí, eso te hemos contado hasta ahora”, decían ellos; “pero el verdadero Julio Arozarena es este”.

En ese sueño lo que me inquietaba no era estar al tanto de quién era ese Julio Arozarena, sino más bien saber quién era yo. La interrogante era: “Si yo no soy Julio Arozarena, entonces ¿quién soy?”. Y ese es un sueño que me conmovió mucho, que me llevó a hacerme muchas preguntas.

Muchas veces, a lo largo de mi vida, me he puesto metas, objetivos a alcanzar. Y el factor común en todo, es eso justamente: no dejar de ser quien soy. Y ¿quién soy? Soy todo eso… Muchas cosas a la vez; pero, en realidad, mi objetivo principal en la vida ha sido ser, sin adjetivos. No ser bailarín, no ser cubano, no ser negro, no ser hombre. No. Sencillamente ser. Y eso es lo que he tratado de lograr: ser lo más pleno posible.

Para responder más claramente a tu pregunta, te diría que Julio Arozarena es esto que he logrado llegar a ser; quiere decir, el cúmulo de todo este trayecto de vida de la cual estoy muy satisfecho, casi orgulloso, a pesar de errores que —si algún día tuviera la posibilidad de enmendarlos—, no sé si lograría hacerlo de otra manera.

¿Qué le faltaría a ese “casi” para sentirte orgulloso?

Siempre hay algo más, algo que uno pretende hacer mejor o que cree debió haberle dedicado más tiempo; algo para lo que se debió haber esperado más, o menos, para dar un paso específico en la vida, para haberlo hecho más rápido, quizás. Uno nunca sabe. Pero yo vivo con lo que ya está hecho. Lo hecho, hecho está; y avanzar sobre eso es lo importante. Digo “avanzar” en el buen sentido. De lo contrario, giras en círculos sin otro objetivo.

Sobre tu niñez. ¿Cómo es que llegas a la Escuela de Ballet?

Mi infancia es algo muy común. Nací en el 65, en Marianao, en Cocosolo, allá en el fondo. Me gusta decir que en el barrio donde vivíamos nada más que había dos alternativas para salir. Una alternativa era ir hacia abajo —y llegabas a la línea que pasaba el puente negro—, o subías la loma y llegabas a la escuela. En un sentido metafórico, siempre he dicho que escogí subir la loma e ir a la escuela.

Si algo recuerdo de la niñez, es el barrio donde vivíamos varios de la familia. Eran tres o cuatro casas de la familia de mi padre. Del otro lado de la calle había una o dos casas de la de mi madre. Y tengo muy buenos recuerdos de esa infancia.

En diciembre pasado estuve en Cuba y, 40 años después, un primo me dio la sorpresa de reunir a los niños que éramos en aquella época; gente del barrio, que vino de Canadá, de Estados Unidos… Era como si nos hubiéramos visto ayer.

Y una cosa que me impactó muchísimo es que allá abajo, en el fondo, en Cocosolo, lo cotidiano era la mujer que le da candela al marido porque le fue infiel o le da el machetazo. De ahí salías preso, delincuente. Sin embargo, todos estos muchachos, hombres o mujeres, crecieron allí. Muchos de ellos hoy son ingenieros, arquitectos; lograron salir del fondo del barrio.

Mi niñez transcurrió así. Gracias a Dios, yo nací en una familia a la cual le debo muchísimo. Mi padre, mi madre, mis hermanas, mis tíos y mis tías, me ayudaron grandemente. No solo la ayuda normal, sino con el ejemplo. Mi padre era mi ídolo, y es un tipo que, si no fuese mi padre, de todas maneras sería mi amigo. De él seguí ese ejemplo de la curiosidad, de querer saber, de querer aprender, de querer ser lo mejor posible. Con ambición, pero sin pretensión. Y así fue mi infancia.

Después, cuando estaba en 4to grado, en Ciudad Libertad, en Marianao, vino un grupo de estudiantes de la Escuela de Ballet. Yo no sabía exactamente lo que era el ballet, pero ellos hablaron que en la escuela se estudiaba música, acrobacia, esgrima… La esgrima me gustaba muchísimo, porque yo quería ser mosquetero (risas). Practicaba mucho deporte: atletismo, acrobacia. Esa idea de la esgrima me despertó curiosidad, y entonces fui a ver la Escuela. Allí me hicieron las pruebas de aptitud física y, empezando el 5 año de la primaria, entré en la Escuela de Ballet.

No sabía exactamente qué quería bailar; pero pasó muy poco tiempo antes de que descubriera qué era la danza. Mis padres me apoyaron siempre. La maestra Ramona de Saá, Chery, me hizo un día ese cuento. Resulta que mi mamá no estaba muy de acuerdo y delante de ella me dijo: “Si tú quieres hacer ballet, hazlo, pero hazlo bien”. Y así empezó la historia. Aquí estoy todavía, desde el ‘75, que empecé en la Escuela de Ballet, hasta ahora.

¿Te acuerdas de los que te hicieron las pruebas?

Sí, ¡cómo no! ¡Claro que sí! Uno de ellos es mi amigo más antiguo: René de Cárdenas. Fueron Rafael Padilla, Javier Sánchez, Rolando Sarabia, Humberto Borges. Era esa generación. Ellos me hicieron las pruebas para entrar en el Ballet Nacional de Cuba. Después fueron colegas en la compañía y algunos son amigos míos todavía.

Con Alicia Alonso

Ahí empieza la historia: desde la Escuela hasta todo lo que hiciste en Cuba…

La Escuela de Ballet. A mí me gusta decirle la Escuela de Arte de Cubanacán. Esa es la base de lo que traté de hacer siempre. Desde muy temprano me interesé por la coreografía, por la creación y por la integración de las artes. Lo que yo llamo hoy mestizaje artístico. Fue una gran oportunidad estar en una escuela como esa, donde cada quien estaba en su unidad —los músicos, los pintores, los actores, los bailarines—, y por las noches, cuando nos reuníamos, hablábamos cada uno de nuestra especialidad, de lo que habíamos aprendido. A partir de ahí se creó en mi cabeza la idea de utilizar esa diversidad artística para realizar una obra común, partiendo de la base de que la danza es un arte muy dependiente. A mis colegas no les gusta que yo diga eso. Pero sí, para mí el ballet, o la danza, es una de las artes más dependientes.

Un pintor pinta un cuadro en su garaje y la obra está cumplida. Aunque no la exponga, ya está la obra. El músico escribe una partitura, y la obra está hecha. Es posible que el libro no se edite; pero el acto de creación del escritor ya está hecho. La danza tiene que presentarse en el espectáculo. Sin espectador, no hay espectáculo. Y depende del espacio, depende de la música, depende de un montón de cosas para que la obra llegue a cumplirse. Puedes hacer una coreografía y puedes hacerla en tu casa, pero hasta que no la presentes en un espectáculo, la obra no existe.

La idea de trabajar con un músico, con un escultor o con un fotógrafo… y lograr hacer una obra común a partir de lo que cada uno puede aportar, es mi objetivo hoy con el trabajo que estoy haciendo en mi Asociación. Todo esto es para decirte que cuando yo entré en el Ballet Nacional de Cuba, que fue para mí una gran satisfacción, no me interesaba bailar clásico.

Vamos al momento de terminar los estudios en la Escuela de Arte y después, a la selección para ingresar al Ballet Nacional de Cuba. Imagino hicieron una audición…

No hubo audiciones. En aquella época, las instituciones elegían. El sistema era así: el Ballet Nacional de Cuba, el Ballet de Camagüey, el Conjunto Artístico de las FAR, el Ballet de la Televisión. Todas las compañías. El Ballet Nacional de Cuba escogía primero; luego, las otras agrupaciones. Tú aceptabas o no. Pero para nosotros era mucho más lógico, al estar en La Habana, querer entrar al Ballet Nacional de Cuba: era el más atrayente.

Yo tenía ese problema en mi cabeza, el del repertorio. Y eso, honestamente, tengo que agradecérselo a Alicia, a Loipa, que me forzaron, por así decirlo, a bailar los clásicos. Alicia me dijo una cosa que para mí fue muy interesante: “Para bailar lo que tú quieres bailar, es preferible que bailes clásico primero y después, vas a entender por qué quieres bailar lo que quieres bailar”.

Y así fue, yo hice todo el repertorio clásico: el último soldado de Giselle, el príncipe Albretch, el campesino de El lago de los cisnes. Así pasé por todos los roles, hasta el Sigfrido. Eso me ayudó mucho en mi formación; de modo que cuando enseño, sé lo que transmito. Los clásicos los aprendí de Alicia, de primera mano. Ella me montó Giselle con un libro de Van Gogh, explicándome cómo buscar en cada figura. Y así empezó mi historia con los clásicos. Claro que es gratificante cuando tienes éxito con 18, 19 o 20 años. Y es que estás bailando La sílfide en el Teatro Colón, o Don Quijote en España, o Serenade, de George Balanchine, con el Ballet Nacional de Cuba.

¿Te acuerdas de ese primer rol importante?

Yo estuve en el Ballet Nacional de Cuba 7 años nada más. Y, a decir verdad, fue esporádicamente porque salía mucho de viaje. Pasaba períodos largos en Francia, en México, en Argentina. Bailé mucho fuera en ese período; pero cuando volvía y me reincorporaba al Ballet Nacional, tuve roles que me marcaron muchísimo. Por ejemplo, Prólogo para una tragedia, el Otelo… un gran clásico. Andrés Williams fue mi maestro y Amparo Brito era para mí la Venus. Y el hecho de que me haya visto un día en el elenco, así: Julio Arozarena en “Otelo”, en el puesto de mi maestro… ¡bailando con Amparo Brito! Tiemblas. Llegas al ensayo y no sabes qué hacer. No quieres ni tocar a la bailarina (risas).

En el ballet «Giselle»

Eso me marcó mucho. Pero digamos que el rol de los clásicos más importante para mí en el Ballet Nacional fue en Giselle. Por lo que significa ese ballet y por el proceso de aprendizaje —que fue muy particular para mí— con Alicia. Nunca bailé Don Quijote completo, no con el Ballet Nacional de Cuba. Lo bailé en Europa; pero aquí nunca hice el rol de Basilio. Sí hice Coppelia, La bella durmiente, El lago de los cisnes…

¿Cómo fue el montaje de Giselle con Alicia?

Yo sueño lo que quiero hacer y me preparo en sueños para hacerlo. El ballet Giselle llegó por esa línea de que “tienes que bailar; no te gusta el clásico, pero vas a tomar dos tazas, aunque no quieras”.

Alicia me hacía ensayar durante meses. Me hizo ensayar con Loipa dos variaciones: una del vals de Festival de las flores en Genzano y la Mazurca de La Sílfide. Ensayé muchísimo con Loipa, pero no lo bailé nunca en Cuba. Sin embargo, era para darme el gusto, para prepararme para hacerlo. Comoquiera que sea, era una formación. Me gustó, porque quería aprender simplemente.

Por cierto, la primera vez que bailé Giselle, hicimos el segundo acto. Fue en México, porque Fernando Pi, que era el partenaire de Loipa, en aquel momento se enfermó. Loipa, que era mi maestra, me dijo: “Julio, mañana bailas Giselle”. Yo, que me lo estaba aprendiendo para bailar en Cuba, le respondí: “Pero Amparo (Brito) no está aquí; Gloria (Acosta) no está aquí”. Y Loipa insistió: “No, es conmigo”. Y me encontré al otro día bailando Giselle con Loipa, en una de las provincias de México. El proceso después continuó.

Julio Arozarena junto a Alicia Alonso

La historia se repite después con Béjart. Yo no sé por qué razón Alicia quería que la figura que yo diera en escena fuese un poco más surrealista (un físico alargado, flaco, esbelto). Así que me mostraba muchas pinturas, muchos libros; sobre todo, obras de Van Gogh. Y aquello me marcó.

Tomábamos las clases con Loipa. Estaba Alicia, un par de bailarines más, y yo. El resto del tiempo era para los ensayos, para enseñar yo ese rol. Fue una mina de oro de conocimientos.

¿Rigor en la academia del Ballet Nacional de Cuba?

El rigor para mí es bastante relativo, porque si no lo tienes nadie te lo puede imponer, aunque haya cualquier disciplina. Si no tienes autodisciplina, no tienes rigor con tu trabajo. Así, cualquier otro rigor exterior no funciona. Y me parece que es lo que está faltando hoy como elemento principal en la danza en Cuba, sobre todo en el ballet. El rigor y la disciplina te los tienes que imponer. Nada funciona mejor que la autodisciplina y que el autorigor de exigirte el no ser mejor que él, sino el querer ser mejor que tú cada día. Hoy eres mejor de lo que fuiste ayer. Es mi manera de progresar, en realidad.

¿Prefieres el ballet moderno?

Uno no nace sabiéndolo todo, ni se muere sabiéndolo todo tampoco. Pero si una cosa me ha enseñado la vida es que la danza es una sola. O más bien dos: la buena y la mala. Es por eso que no me gusta separar por varias categorías. Yo no soy bailarín clásico, moderno, contemporáneo… Yo soy bailarín.

La danza es algo global. Puedes empujar un poco las barreras y es lo que posibilita hacer más. El marco de la danza clásica es mucho más estrecho. Una quinta posición es quinta posición, y un poco más ya no es quinta posición, pero no deja de ser danza. Hay estilos, escuelas que yo respeto mucho, pero la danza es para mí global.

Julio Arozarena en King Lear de Bejart.

Has pasado por muchos lugares importantes. Y compartido con artistas que te han ido marcando, ¿cierto?

A ver: Zíngaro, por ejemplo, es una instalación para realizar teatro ecuestre.[1] Pero mi interés allí es simplemente la creación. Hay que ver los espectáculos, sobre todo en la época de la ópera ecuestre: Quimera, Tríptico, Eclipse. Son obras fabulosas que concibió Bartabas en Francia. Cuando vi ese tipo de espectáculo, la pregunta que me vino a la cabeza fue cómo crear algo así (después Bartabas me propuso trabajar con él).

Al principio la idea era que Pina Bausch hiciera la coreografía. Yo le dije a Maurice: “Maestro, tengo esta proposición”. Y él me respondió: “Sí, hazlo si te interesa. De todas maneras, aquí está tu casa. No es ningún problema”. Y yo me fui a París. Momentos de la vida que son privilegios.

Fue un breve espacio de 3 meses en el verano. Trabajé con Carolyn Carlson, que estaba invitado a trabajar en ese momento con el Béjart Ballet. Estuvimos creando un espectáculo con Bartabas, Pina Bausch y yo, más 25 caballos. No podía quejarme, de verdad. Aquello era un lujo total. Y cierto que en aquel período aprendí muchísimo, de Pina sobre todo. Luego ella decidió no hacer la coreografía. Esa es la razón por la que Bartabas me pidió trabajar con él como coreógrafo.

¿Cómo se conocieron Bartabas y tú?

A Bartabas lo descubrí en Quimeras. En ese entonces, fue el maestro Azari Plisetsky quien me dijo: “Ve a ver el espectáculo”. Y fui con él. Varios días después, Bartabas me contacta, porque tenía una proposición que hacerme. Le interesaba incluir la danza en sus espectáculos, a un nivel mayor del que existía hasta entonces. Así que fue más bien una cuestión de intercambio mutuo. Los chicos que hacían la voltige (acrobacia aérea) en el caballo, me enseñaron lo que ellos hacían. Y yo les enseñé a ellos lo que yo hacía.

Y Pina Bausch, ¿cómo fue tu relación con ella? ¿Difícil?

No. Para nada difícil. Pina era una gran dama, una gran señora, con una inteligencia y una sensibilidad extraordinarias. Eso todo el mundo lo sabe. Y el hecho de relacionarte con gente así, si eres sensible y lo suficientemente abierto para absorber, aporta muchísimo.

Julio Arozarena en Eclipse de Bartabas.

Alguna anécdota…

Sí, tengo una que me gusta mucho. Un día estaba mirando el ensayo, y ella le pide a una de sus bailarinas pasar por detrás moviendo los brazos arriba de la cabeza. La chica pasó e hizo una cosa que a mí me pareció fabulosa. Y Pina dijo: “No. No”. Le pregunté qué pasaba y me dice: “Yo le pedí mover los brazos arriba de la cabeza, no que bailara. Y ahí va la diferencia: la coreografía tiene que equilibrar entre movimientos, el gesto y los pasos. Un movimiento es algo espontáneo. Cualquier cosa se puede mover. Mientras haya aire se puede mover. Pero un movimiento no es necesariamente un gesto. Un gesto es un movimiento que quiere decir algo. Y un paso es un movimiento que está elaborado técnicamente, con cualquier técnica que sea; pero es un paso técnico. Y hay que lograr el equilibrio entre esas tres cosas. Yo no le pedí bailar, ni hacer un paso técnico, sino mover los brazos arriba de la cabeza, simplemente”.

Has tocado a dioses del Olimpo en la danza, dicho en un sentido figurativo. Trabajar con Alicia, después con Béjart, con Pina, Bartabas, etc. Quiero que me hables de tu Maurice Béjart. ¿Cómo entraron en contacto?

Julio Arozarena junto a Maurice Bejart.

Maurice era múltiple y yo tengo el mío. Mi relación con Béjart es, al principio, metafórica. Octavio Cortázar me llevó una vez a la Cinemateca de Cuba y me enseñó un pedazo de un documental, El pájaro de fuego, bailado por Michael Denard. Y eso para mí fue un shock… Dije: “Es eso lo que yo quiero bailar. Don Quijote no me interesa”. En aquella época no sabía quién era Béjart realmente, no sabía cómo se hacía para llegar a él. Yo sabía que Loipa había bailado con él. Pero nada más.

Años después, en el ‘89, yo estaba en Francia y Loipa era profesora invitada al Béjart Ballet. La compañía estaba de gira en París. Loipa me invita a venir a París y a ver a la compañía. Yo estaba en Avignon, en el sur. Y, honestamente, la compañía no me gustó. Era muy grande, ochenta y tantos bailarines: un ambiente que no me interesaba mucho. Y eso se quedó así.

Luego estaba yo en Bélgica y voy a ver la compañía nuevamente. Yo bailaba en el Real Ballet de Flandes y tenía un contrato para el Ballet Nacional de Canadá, para la siguiente temporada. Pero el Director del Ballet de Flandes, Robert Denvers, me dijo: “Es una pena que te vayas de Europa, porque aquí tienes más posibilidades. ¿Por qué no vas a ver a Béjart?”. Béjart estaba de gira en Bruselas en aquel momento. “Ya yo fui una vez y no me gustó mucho”, le respondí a Robert.

De cualquier manera, fui con él a ver el espectáculo al Circo Real. Ponían dos piezas de Maurice: una era El mandarín maravilloso, una obra maestra, y Mr. C. En aquel momento, él (Béjart) había reducido la compañía a veinte y tantos bailarines. En aquel momento, incluso, estaba Koen Oncia, un bailarín belga fabuloso para mí que yo conocía desde antes y que lo vi precisamente en El mandarín maravilloso. Estaba también Gil Roman, que siempre fue para mí un bailarín de armas tomar, muy bueno.

El hecho de ver a esos intérpretes me hizo pensar: “¿Por qué no?”. Y al otro día vine a tomar la clase con Azari (Plisetsky), que era el maestro, y hablé con Maurice. Tres semanas después, estaba aquí. Renuncié al contrato de Canadá y vine para acá. Eso fue en el ‘93.

Yo llegué a la compañía de Béjart por un puente de oro, por así decirlo; porque Maurice me hizo venir para hacer una creación con Marcia Haydée. Aquello era otra universidad. Durante dos semanas la compañía estaba de gira, y yo llegué aquí con Marcia Haydée y Maurice en un estudio para dos semanas. Hicimos Amo Roma, una pieza que Maurice creó para Marcia Haydée, inspirada en un personaje de las películas de Fellini. Y esa fue mi entrada en la compañía.

Julio Arozarena en Amoroma de Bejart. 

¿Y qué más de tu Maurice?

Con Maurice, igual para mí, todo empieza por el respeto. Si no hay respeto, no hay nada más. Le doy una gran importancia a la calidad humana. Y Maurice era algo superior en el sentido de que él sabía la conexión exacta de las cosas, hablando desde el punto de vista más filosófico. Y no es por casualidad que él puede ligar Mozart con Queen. Puede hacer cosas así y que no parezca absurdo, porque la conexión entre los elementos la sabía muy bien. Y a mí me gusta ese tipo de sensibilidad.

Maurice era muy exigente, como Bartabas, como Alicia. Para llegar a ese nivel hay que serlo. Y como me hablabas ahorita de los dioses del Olimpo… Gracias a Maurice he llegado a la conclusión de que, si podemos hacer un paralelo entre la mitología o la religión, entre el teatro y la danza, y si tomamos el estudio como el templo, el teatro como la catedral o el Olimpo mismo, Dios es el público porque es delante de él que te presentas. Lo que pasa es que de vez en cuando, los coreógrafos o los bailarines nos tomamos como dioses; pero, en realidad, no somos nosotros, son ellos, los del público, los dioses.

Y se le debe respeto al público, a la gente para quien trabajas. La idea es el intercambio, provocar a través de lo que estás haciendo tú. Provocar una emoción —de preferencia positiva— en el público.

Has sentido en algún momento desprecio por tu condición de cubano, de caribeño, de negro.

Sí. Pienso que como todo el mundo. La primera vez que me vi rechazado por un problema racial fue en Perú. Yo andaba con Iván Montreal, mi amigo blanco. Íbamos a entrar a un bar y un hombre indio, que estaba en la puerta, me dice que no puedo entrar. Una vez en París no me dejaron entrar a un bar, porque era un bar para gays y yo no soy gay. Yo no niego que haya discriminación; pero la exclusión, esa te la haces tú a ti mismo.

Por ejemplo, en el ballet clásico ha habido muchos problemas con la raza: ¿Por qué las negras, por qué los negros? Yo bailé repertorio clásico siendo negro y hubo comentarios, hubo alusiones al color de la piel en las críticas; pero, en realidad, nunca fueron negativas o malas, al contrario.

Yo pienso que es una cuestión de cuál es tu actitud frente a esas cosas. Siempre pongo el ejemplo: ¿Vemos a Plácido Domingo cantando Otelo y pintado de negro? Yo nunca me pinté de blanco para bailar en Giselle. No tiene sentido. ¿Quién me iba a decir que yo me iba a poner un kilt escocés para bailar La Sílfide? Ni la raza, ni la nacionalidad, ni el sexo han sido barreras, porque nunca he dejado que sean barreras para mí.

No niego que hay discriminación. También hay segregación en el mundo de la danza. En todo el mundo la hay. Escuché una vez a Morgan Freeman decir que el problema de la raza va a terminar cuando dejemos de hablar de eso. Pero de todas maneras, siempre habrá. Porque eres de Zúrich o porque no eres de ballet, o porque eres de Ginebra… Siempre va a haber una diferencia; siempre va a haber alguien que se cree superior, que se cree inferior o que estima que tiene más derecho.

Muchas veces queremos hacer el paralelo y nos comportamos como se comportan las comunidades en Estados Unidos. Pero no es lo mismo. Cuba no es ese tipo de comunidad. Yo no soy antropólogo ni historiador, pero nunca entendí ese término de “afrocubano”. Si es Cuba, África está dentro. Cuando hablas de la música blanca, no dices “hispano-cubano”. Dices “cubano”, simplemente. No veo por qué hay que decir afrocubano, porque sea negro. Eso viene de la influencia americana, donde tenemos ese “afroamericano”, “italoamericano”, “hispanoamericano”, etc.

Y como decía hace poco en una entrevista, en La Habana: Sí, hay racismo en Cuba y eso todo el mundo lo sabe. Que hayan quitado la segregación, es otra cosa; pero Cuba es una sociedad racista por esencia.

Entonces, ¿qué te parece la experiencia de Alvin Ailey?

Eso es otra cosa. En Estados Unidos era muy importante ese aspecto de que la comunidad negra tuviera una representación artística de gran valor. Es significativo el rescate que él hizo de la cultura africana en Norteamérica, llevada al teatro. Yo hago muchas veces la comparación con lo que hizo el maestro Arthur Mitchell con el Harlem Ballet, una idea extraordinaria.

Donde no estoy muy de acuerdo es con lo de tratar de hacer en el Dance Theatre de Harlem, lo mismo que el New York City Ballet hace con las coreografías de Balanchine. No tiene sentido. Pero en Estados Unidos lo entienden por la competición de comunidades.

Hay un trabajo en perspectiva con el Dance Theatre de Harlem que me interesaría mucho hacer. Y me parece muy interesante lo que ellos hicieron con Giselle: una Giselle negra. La historia de las Willis tiene un paralelo en Louisiana, con las señoritas mulatas, mestizas, que no tenían derecho a bailar. Solo les estaba permitido en ciertos momentos del año, en una fiesta que duraba varios días. No me acuerdo por qué. Es toda una leyenda. Ellas tenían derecho de bailar todo lo que querían. No comían. No bebían… Y se ponían a bailar y caían muertas de cansancio. Y las Willis también bailan hasta la muerte. Y eso, él (Ailey) lo utilizó en esa Giselle.

Volvamos a Cuba, ¿qué tiempo hace que no bailas allí?

Creo que la última vez que bailé en Cuba fue en el ’97 o ‘98. Fui por última vez en noviembre-diciembre de 2019. No voy tanto como me gustaría. Quisiera, pero lamentablemente no siempre es posible por cuestión de agenda.

Ahora con tu Asociación promueves bailarines para conformar espectáculos.

La Asociación es la estructura administrativa que me permite hacer mi trabajo como coreógrafo invitado en otras compañías. Además, sostiene mi labor creativa en Suiza, con esa idea del mestizaje artístico.

Hago espectáculos con músicos —hace poco hicimos uno con Yilian Cañizares, violinista cubana que vive en Lausana, y con Adriano Koch, un pianista suizo que vive aquí también—. Al mismo tiempo preparo otro tipo de trabajo con ocho bailarines. Y la Asociación sirve para encuadrar toda esa actividad de una manera administrativa.

La idea es promover esa forma de trabajar: armar proyectos con fotógrafos, con arquitectos, con músicos, exposiciones, etc. Y unir fuerzas para crear, entre varios artistas, una obra común.

Julio Arozarena en Sonate a trois de Bejart.

¿Tienes un proyecto con ocho artistas, bailarines de Cuba?

Sí. Era un proyecto con Danza Contemporánea de Cuba y Bartabas. En el año 2000 ayudé a Bartabas en una creación que se llama Tríptico, donde una de las partes era el Rito Primaveral, de Stravinski. La hicimos con unos chicos de la India, combatientes de kalarippayattu, un arte marcial muy antiguo. Hicimos la coreografía a partir de esos movimientos. Y Bartabas quería remontarla con la Academia Ecuestre de Versailles. No tenía tiempo para ir a la India y hacer el trabajo. Y él me dijo: “Lo puedes hacer con cubanos”. Le espeté: “¿De dónde quieres tú que saque cubanos?”. Respuesta: “De Cuba” (risas). Y ahí me puse en contacto con el maestro Miguel Iglesias para saber si estaban interesados en el trabajo.

Por eso fui a montar esa coreografía, con ocho bailarines allá en La Habana. Ellos vinieron después acá, a terminar el trabajo; es decir, a integrar la coreografía con los caballos y los jinetes. Y… ¡Bum! ¡Covid! La gran tragedia del siglo xxi. Terrible, impresionante. No sé si se retomará el proyecto; no tengo ninguna noticia.

Hay otro proyecto que me interesa muchísimo. Hay que buscar todavía cómo acomodarlo en la agenda y ver qué pasa con esta historia del Covid, cómo se acaba. El maestro Miguel Iglesias me propuso hacer una coreografía con ellos allá. Vamos a ver si se puede hacer.

Quieres enviar un mensaje a los futuros bailarines, a partir de tu experiencia.

Lo mismo que le digo a mi hijo: lo primero es que hay que soñar con los ojos despiertos, que es símbolo de esperanza. Es decir, tener algo, aunque sea utópico. No quiere decir que lo alcances; pero el hecho de avanzar hacia eso, ya es suficiente. Y no renunciar.

También, competir contigo. Tu guía eres tú mismo. Tienes que ser mejor cada día. Ser mejor que tú ayer y mañana ser mejor que hoy. Es muy difícil, porque yo no soy de dar mucho consejo. No soy muy bueno en ese sentido. Yo pienso que de la experiencia de la vida que vive cada uno, tienes que sacar la esencia. Pero el objetivo es como en la escuela: aprender y aprender.

[1] Se refiere a la sede del teatro ecuestre fundado por Clément Marty, Bartabas, en 1989.

Rendirán tributo a Nieves Fresneda en Quinto Festival de Bailes Populares y de Salón

A Nieves Fresneda, figura cimera de la danza folclórica cubana se dedicará el Quinto Festival de Bailes Populares y de Salón, previsto del 30 de noviembre al 4 de diciembre de 2022.

Bajo el slogan “¡Baile! ¿Cubano? Vámonos pa´llá”, la cita cuenta con una variada programación que tiene como atractivo presentaciones de las más destacadas compañías folklóricas de la nación, además de un concurso, talleres y clases magistrales.

Retrato de Nieves Fresneda, fecha y fotógrafo desconocidos.

El cañonazo de las 21:00 horas marcará el comienzo de los encuentros con música, baile y la competencia que entregará cuatro premios con una beca incluida en la Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ.

La agenda incluye una iniciativa peculiar que lleva por nombre Dictadanza y consiste en mostrar al público los pasos básicos de los bailes populares de Cuba, ejecutados por los integrantes del conjunto dirigido por Johannes García Fernández.

De acuerdo con el director artístico de la cita y Premio Nacional de Danza 2020, las sedes principales serán el Teatro Florida, ubicado en el municipio 10 de Octubre, y el Anfiteatro del Centro Histórico de La Habana Vieja.

Johanes García, Premio Nacional de Danza 2020 y director artístico de la cita


Compañía Folklórica Camagua en el Teatro Nacional de Cuba

La Compañía Floklórica Camagua presentará su Temporada Teatral  en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional de Cuba los días 15 y 16 de junio a las 8: 30 pm.

Bajo la dirección general del Profesor Eduardo Medrano  la Temporada Teatral incluye el espectáculo ”Caballero que suene su música por siempre”, homenaje al inolvidable Adalberto Álvarez y  “Chancleteando”.

Compañía Folklórica Camagua

Como invitadas especiales participarán las intérpretes Yaima Sáez y María Victoria Rodríguez.

Según la investigadora Marilyn Garbey, “una de las virtudes de Fernando Medrano es su capacidad para intercambiar con otros especialistas en tradiciones populares, a quienes invita a colaborar con su compañía. Ha dialogado con expertos como Teresa González, Johannes García, Julián Villa, Graciela Chao, Rafael García Grasa, Nieves de Armas y Ángel Morán. La doctora Bárbara Balbuena, una de las más rigurosas estudiosas del folclor danzario cubano, es una de sus asesoras más cercanas”.

Por la constancia y excelencia de su labor investigativa y creativa, Fernando Medrano ha recibido el Premio Nacional de Cultura Comunitaria y el Premio Nacional Olga Alonso por la obra de toda la vida. Hombre infatigable de extensa hoja curricular, en la que sobresalen infinidad de lauros, prueba de su labor en favor de la preservación del patrimonio músico-danzario del país.

La Compañía Folklórica Camagua, irradia talento y constancia desde Camagüey al mundo. Preservan las tradiciones músico-danzarias y las trasladan a escena tras una rigurosa investigación en las fuentes vivas. La excelencia del desempeño de los bailarines, la limpieza de las ejecuciones, la solidez de la presencia escénica, el disfrute evidente en todo momento, la belleza visual y la calidad interpretativa son elementos clave para expresar su amor por Cuba.

En nuestro podcast: «Hablan las Estrellas», homenaje al Conjunto Folklórico Nacional en su aniversario sesenta

Zenaida Armenteros: fundadora del Conjunto Folclórico Nacional, los títulos de la jerarquía que allí ocupa hablan por sí mismos –primera bailarina, primera cantante, primera actriz–, pero no lo dicen todo, como tampoco sus muy merecidas investidura con el Premio Nacional de la Danza en 2005 y la condición de Artista de Mérito de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba  (UNEAC).

La Armenteros entendió y proyectó a plenitud lo que Ramiro Guerra llamó la teatralización del folclor en obras como Alafín de Oyó y Palenque, en las que vertebró sus saberes y talentos múltiples para devenir en uno de los íconos de la cultura popular llevada a la escena, aplaudida en más de 50 países de todos los continentes.

Zenaida Armenteros: fundadora del Conjunto Folclórico Nacional

Por su parte, Silvina Fabars es Primera bailarina del Conjunto Folklórico Nacional. Integró desde muy joven el Ejército Rebelde y ha desempeñado un meritorio trabajo en el ámbito de la enseñanza artística.

En 1959 participó en la fundación como miembro activo del Conjunto Folklórico de Oriente, desde 1959 hasta 1965.

En 1966 conoció en Santiago de Cuba al destacado dramaturgo Eugenio Hernández Espinosa quien le informó la convocatoria para el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, donde realizó las pruebas y de 355 participantes quedó entre los 16 finalistas aprobados, donde se destacó como cantante la cual era su especialidad, recibiendo también preparación como bailarina.

En 1968 realizó su primer solo en el Ciclo Congo y posteriormente Oshún, en la superproducción de María Antonia, dirigida por Eugenio Hernández y Roberto Blanco. También con el Cabildo de Regla dirigida por Adolfo de Luis y Santiago Alfonso. Ostenta la Medalla Alejo Carpentier y recibió el Premio Nacional de Danza, 2014.

Silvina Fabars es Primera bailarina del Conjunto Folklórico Nacional

Un homenaje de AfroKuba a estas dos indiscutibles joyas de la danza cubana.

AfroKuba presente en el Festival de Guaguancó en Lloret del Mar Barcelona

El Proyecto Etnovisual AfroKuba participa en este evento con la presencia de su fundador y director, el profesor Miguel Ángel García Velasco.

Según los organizadores el Festival de Guaguancó en Lloret del Mar, Barcelona, se centra en los conceptos de la Rumba cubana y la alegría de los bailes de la mayor de las Antillas. 
Como invitado especial se encuentra el grupo cubano Rumbatá de la provincia de Camagüey.

Experiencia única para descubrir nuevos recursos que normalmente no se presentan en las clases regulares u otros Festivales además de todas las  grandes experiencias, diversión y conocimiento que brindan este tipo de eventos.
Afrokuba dará seguimiento a esta importante celebración.

“Comala” estreno de la Compañía Rosario Cárdenas en el Teatro Miramar

A propósito del Mes de la Cultura Francesa en Cuba la Compañía Rosario Cárdenas presentará la obra “Comala”, autoría del coreógrafo franco-colombianoAlexi Marimón y la corpoducción de la Alianza Francesa en Cuba. Según anunciaron, se garantizará transportación gratuita con puntos de recogida en varios sitios de la capital. 

Para más información visitar el perfil en Facebook Compañía Rosario Cárdenas-Cuba.

“Comala” inspirada en la obra Pedro Páramo de Juan Rulfo, colocará en escena a bailarines de Cuba y Colombia para encontrar nuevas versiones del movimiento a partir de la belleza y corporalidad del Caribe.

Prestigiosos festivales y eventos danzarios de renombre en naciones como México, Venezuela, España, Australia, Jamaica, Hungría, Corea y otros países, llevan la huella imborrable de la Compañía Rosario Cárdenas a través de creaciones como “Del espectro nocturno”, “Bajo raíces”, “Noctario”, “María Viván”, entre otras. Con 33 años de creada, la Compañía sigue surcando los caminos de la creación danzaría apegada a una técnica y estilo que la hacen única.

Otro reconocimiento para la maestra Rosario Cárdenas

La directora cubana, coreógrafa y Premio Nacional de Danza 2013, Rosario Cárdenas, recibió recientemente la Orden de las Artes y las Letras, en el grado de Caballero, por otorgamiento del Ministerio de Cultura de Francia.

Rosario Cárdenas fue bailarina, profesora y coreógrafa de Danza Contemporánea de Cuba hasta que en 1990 creó su propia compañía “Danza combinatoria” y que actualmente lleva su nombre.

Entre sus múltiples coreografías destacan: “Dédalo”, “Imago”, “Dador”, “Germinal”, “María Viván”, “Canción de cuna”, entre otras.

La maestra Rosario Cárdenas fue una de los miembros del jurado del XXVII Encuentro Internacional de Academia para la Enseñanza del Ballet, realizado recientemente en Cuba.

Fuente: Toda la Danza

Fotos tomadas de su perfil en Facebook

Caridad Martínez: “Lo que tú dejas en la audiencia como artista no lo puede tocar nadie”

Martínez es Directora de la Escuela de Ballet de Brooklyn. Directora de entrenamiento clásico y performance del Ballet Hispánico de Nueva York, miembro de la Facultad del Programa profesional de Alvin Ailey y miembro de la Facultad de maestros del Harkness Dance Center Joffrey, Concert Group de New York.

Antes de incorporarse al Ballet Nacional de Cuba (BNC), fue alumna de importantes figuras formadoras dentro de la compañía, entre ellas Fernando Alonso, Ramona de Saá, Alicia Alonso y Joaquín Banegas.

Quisiera empezar con una pregunta muy sencilla,¿quién es Caridad Martínez?

Yo he jugado muchos roles. He sido muchas Caridades desde que crecí y hasta este momento. Pero siempre tuve bien claro lo que quería: bailar, expresarme… y por muchos años tuve mi vida guiada. Lo tenía todo muy enfocado y las cosas se dieron como yo quería. Después pasé a tener interés por enseñar, por coreografiar y de ahí pasé a regisseur, a ser ensayadora—aún bailando—, a impartir clases. Luego empecé a hacer coreografías.

Dirigí una compañía, luego me fui a vivir a otro país, y me vi dirigiendo una escuela. Eso no fue algo en lo que yo me enfoqué, se dio, y es lo que he estado haciendo. Posteriormente vine a vivir a Estados Unidos y también se dio la oportunidad de dirigir una escuela aquí, de tener la oportunidad de hacer coreografías, de presentar mis trabajos, de conocer a mucha gente y de entender otros conceptos artísticos, o sea, todo me cambió.

Vamos a la génesis: ¿de dónde vienes tú exactamente, dónde naciste?

Soy de Cayo Hueso, en La Habana, un barrio de muchos músicos y artistas. Mi padre, René, era músico y en la casa se rentaban instrumentos. Ese es el barrio de Omara Portuondo, de Elena Burke, que eran amigas de mi madre Obdulia… Ahí yo crecí.

En mi casa era muy profunda la raíz de la música popular y mi madre también tenía una inclinación hacia el arte, a pesar de ser tabaquera. Todo eso influyó en mi formación. Mi padre músico, percusionista de la orquesta “Arcaño y sus Maravillas”.

Madre de Caridad (Foto tomada de su perfil en Facebook)

¿Cómo fue tu primera audición en la Escuela de Ballet?

A esa primera audición fue mucha gente, recuerdo, en Calzada y D. Cuenta mi maestro que yo caminé hacia dónde estaban ellos en una mesa y les dije: ¡ay tómenme, porque yo quiero ser artista!

¿Qué edad tenías?

Diez años. A mí me sorprende ahora, pero después analizo cómo era la gente en mi barrio: espontánea, abierta… esa cosa del cubano. Cuando trabajas en otros países no se puede ser así. No funciona siempre, hay que tener mucho cuidado.

Entonces empiezas tu carrera en la Escuela de Ballet, ¿ahí mismo en la sede del Ballet Nacional de Cuba?

No, ahí fueron las pruebas. Mi generación estudió internada, en Cubanacán, lo que es la Escuela de Arte. Así que crecí escuchando actores, músicos, pintores… Era el momento de un intercambio, claro, uno no es consciente de nada de eso, uno lo está viviendo; pero después me di cuenta de cuánto me ayudó en mi cultura general el haber crecido con ellos. En la Escuela Nacional de Arte nos llevaban a ver las funciones de Danza Moderna. Nos llevaban a conciertos, a proyecciones. Se discutía sobre  Neorrealismo Italiano… Era una experiencia tremenda.

Mi generación fue la de Ofelia, Amparo, Charín, Esquivel, Pablo Moré, entre otros. Y profesores como Fernando Alonso, Joaquín Banegas y Ramona de Saá. Mirtha Plá fue mi primera maestra. Pero los maestros que estuvieron así, muy cerca de mí, desde segundo año hasta que me graduaron, fueron Joaquín Banegas, Fernando Alonso y Ramona de Saá.

Caridad Martínez y Alicia Alonso

¿Qué tal la vida de estudiantes con ellos?

Maravillosa. Envidiable. Cuando yo veo ahora lo que hizo Fernando Alonso, al crear y desarrollar esa metodología. Luego ver a Joaquín Banegas absorbiendo todo aquello… Ellos eran muy jóvenes, estaban enseñando y a la vez aprendiendo; pero hacían todo con una dedicación y una entrega a la enseñanza tremendas. Ahí está el resultado: un par de generaciones consecutivas donde todos llegamos a ser miembros del ballet, solistas o primeras figuras. Se defendía la idea de que había que bailar para ayudar a acelerar nuestro proceso como bailarines. Y después, muy temprano, empezamos a participar en las funciones del Ballet Nacional haciendo pequeños roles, los de la corte, sobre todo. Pero, en resumen, teníamos unos maestros increíbles.

¿Cómo pasas al primer rol importante de tu vida como bailarina?

En la escuela yo hice de solista, sí. Fue una variación de “Don Quijote”. Después, siempre que se hacían montajes, yo era de las solistas. Pero lo que yo recuerdo así, algo que ¡boom!, me lanzó, fue el rol de Fanny Cerrito en el Pas de Quatre.

Alguien se lastimó—no recuerdo quien—y me llamaron, me dijeron que tenía dos días para bailarlo; y me preparó Laura Alonso. Fue un éxito, realmente. Ahí yo sí lo sentí, o sea, No sabía las especificidades, pero tenía las ganas de bailarlo. Laura me preparó muy bien, al detalle, porque todo tenía un sentido, cada movimiento. Laura buscó mi relación con la pieza, me creó una historia, mi relación con el público, con el espacio, con la luz.

Recuerdo que me aplaudieron mucho.  y al día siguiente, en la clase, Fernando, —que me conocía desde que yo era chiquita, —me miraba como si yo fuera algo… —, que eso  nunca se me olvidará—,; él me miraba, y me miraba. Creo que estaba sorprendido de ese resultado y me dijo: “Ayer acabaste, muy bien Caridad, muy bien”.

¿Y el día que arribaste, digamos, a la palestra?

Lo primero fue cuando me dijeron que iba a ir a competir a Festival de Varna (Bulgaria). Alberto Méndez me montó “Plásmasis” y Joaquín me tomó los ensayos. Hay otro maestro que impactó mucho en mi carrera: José Parés.  Empecé a aprenderme el pas de deux de “Don Quijote”, “La Fille Mal Gardée”, y llevé “Las Llamas de París”. Eso no se había bailado nunca en Cuba y me lo montó Azari Plisetsky. Ahora todos los chicos hacen roles, normal, porque todo el mundo va a competencia y desde muy jovencitos empiezan a hacer eso. Pero en la época nuestra no era así. Tenías que ser una primera figura para poder hacerlo.

“Plásmasis” tuvo un éxito tremendo.

¿Con quién bailabas?

Con Lázaro Carreño. Tuvo mucho éxito. Cuando terminamos de bailar vino Arnold Haskell a felicitarnos. Dijo que aquello había sido tremendo y que esa manera de interpretar nuestra iba a marcar un momento en la Danza Contemporánea, en el Ballet Contemporáneo… Y, bueno, ganamos. Yo obtuve Mención de Honor. 

Plasmasis – Caridad Martínez y Lázaro Carreño

¿Qué sucedió después?

Pues, poco a poco, siguieron las oportunidades. Yo empecé a trabajar con Alberto Alonso: una experiencia muy buena. Tuve la suerte de vivir uno de los Grand Prix organizados en Les Champs Elysées, en París. Yo estaba en el cuerpo de baile de “El Lago de los Cisnes” y lo premiaron. 

Eran unas giras maravillosas. Bailábamos en los teatros más importantes de Europa, fue realmente increíble esa oportunidad de bailar en París, Londres, Holanda…

Hubo un momento muy especial: la primera función del Ballet Nacional de Cuba en el Metropolitan Ópera House. Eso fue algo increíble., La audiencia enloqueció. Las funciones en el Metropolitan fueron una locura. Eran funciones de martes a domingos, con doble función, dos veces por semana y era a teatro lleno, totalmente lleno. Maravilloso., y llenaban de flores el escenario cuando terminaba la función, fue algo tremendo. También bailamos en el Kennedy Center, en Los Ángeles…

¿Consideras que el ballet Muñecos ha sido definitorio en tu carrera  como bailarina?

Ese fue creado para Fernando Jhones y lo montaron para mí. Desde el primer día que eso se bailó fue un trabajo increíble. Rembert Egües, que es el compositor de la música, asistía a los ensayos diariamente. Cuando se fue a grabar la música, los cuatro fuimos al estudio; o sea que esa música se grabó con Fernando Jhones, Alberto Méndez, el coreógrafo, Rembert, —que tenía que estar allí—y yo, juntos.

Rembert tocó muchos instrumentos. El trabajo debía tener una unidad en el proceso creativo. La tuvo, muy fuerte, por eso uno lo comprendía todo.

Muñecos – Caridad Martínez y Fernando Jhones

La impresión y lo que uno deja en la audiencia como artista no lo puede tocar nadie. Eso no lo da una categoría, una jerarquía, un nombre, ni una medalla. Eso es algo con lo que la gente se va de por vida. Yo estoy muy agradecida, muy agradecida de haber tenido la oportunidad de transmitir algo así para los demás. Muy agradecida estaré siempre, porque no todo el mundo tiene la oportunidad de que les lleguen esos roles como en “Muñecos en los que uno logra transmitir emociones, tan fuertes, que la gente no olvida y te relaciona con ella para siempre.

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