Conmemoran Aniversario 60 de la fundación del Conjunto Folclórico Nacional de Cuba

El Conjunto Floclórico Nacional de Cuba celebra 60 años de tradición y modernidad. Fundadores e investigadores de la famosa compañía cubana se reunieron en la capital de la isla para conmemorar un legado inolvidable.

Convocado por la diseñadora Nieves Laferté, directora de la galería del diseñador escénico Raúl Oliva en la sede de la Sala del Teatro Bertolt Brecht en La Habana, se dieron cita el 20 Julio de 2022 a las diez de la mañana importantes personalidades del Conjunto Folclórico Nacional de Cuba (CFNC), bandera del folclor cubano, para celebrar sus 60 años de fundado.

Nieves Laferté Valdés, destacada escenógrafa y diseñadora de vestuario

La periodista Digna Rosa Pérez Morejón, responsable de relaciones públicas del CFNC fue la moderadora del conversatorio que contó con invitados de lujo como la Dra. Isabel Monal quien fungiera como la primera directora de dicha institución cultural. Ella fue una de las gestoras de la creación de la misma junto a la teatróloga, Gilda Hernández. Monal habló de las circunstancias y detalles de los primeros pasos de conformación de esta prestigiosa agrupación idea que se originó en la rivera del conocido Rio Sena en París.

Bajo la dirección de otro de los descubridores de la cultura popular cubana el musicólogo e investigador, Argeliers León, se gestaron las primeras representaciones escénicas de los troncos de la cultura de origen africano como los espectáculos congos, yoruba y abakua entre otros. Desde un local de la calle Neptuno se dieron los primeros pasos y luego de las convocatorias comenzaron las primeras clases en la sede de un banco abandonado adjunto a la Plaza de la Catedral devenido restaurante.

El homenaje contó con la memoria siempre presente de la gran vestuarista, María Elena Molinet quien recibió la asesoría de las experimentadas religiosas Nieves Fresneda, Manuela Alonso entre otras. El experimentado coreógrafo del folclor mexicano Rodolfo Reyes, el aventajado alumno del Seminario de Etnología fundado por el propio Argeliers León, el matancero Rogelio Martínez Furé quien sería el asesor de folclor de la naciente agrupación, los diseñadores Eduardo Arrocha y  Salvador Fernández prestigian un legado inolvidable.

Completaron la nómina los hermanos Gerardo y Justo Pelladito, bailarines y percusionistas, quienes aportaron la cadencia afro matancera proveniente de su histórica familia de ilustres músicos en esa región del país. Fue importante la presencia de uno de los grandes de la danza cubana, quien se ha desempeñado con igual maestría como bailarín y fundador de la Compañía Danza Moderna, Ramiro Guerra, el padre de la danza moderna cubana, maître y coreógrafo de la misma. Su ingenio aumentó el nivel profesional de los bailarines folclóricos de la época al introducir clases de técnica de ballet y danza moderna en el CFNC.

Esencial fue la intervención del jefe de Cátedra de danza folclórica de la Facultad de Artes Danzarías de la Universidad de las Artes, el ex primer bailarín de la agrupación, el maestro Alfredo O´Farril. Junto a la actual maître de la compañía, Julita Fernández, tejieron la historia de una agrupación que es paradigma de las de su tipo en la isla.

Ante un público integrado principalmente por la última generación de bailarines y músicos del CFNC, y como primera parte de este evento el realizador etnovisual Miguel Ángel García, presentó tres audiovisuales que reflejan distintas etapas de la vida de la agrupación. El primero un autobiográfico sobre Gregorio Hernández “El Goyo”, el cual narró en primera persona la historia de su vida en el aprendizaje del oficio de artista folclórico.

El realizador etnovisual Miguel Ángel García presentó tres materiales que representan distintas etapas del CFNC

El segundo una diapositivas de fotos conservadas en los archivos del Ministerio de Cultura de Cuba, cortesía de Teresita García su jefa de Archivo. El tercer material un trabajo en proceso, una  conversación íntima con dos de las bailarinas históricas del CFNC, Zenaida Armenteros y Silvina Fabars también Premio Nacional de la Danza.

 La huella del CFNC es también la memoria de la nación cubana. Sus artistas técnicos y ejecutivos prestigian la identidad nacional. Volver sobre su huella es también acercarse a las apacibles aguas de las tradiciones que bañan nuestras raíces.

Jóvenes integrantes de la Compañía asistieron al homenaje

Dígase mujer negra y ya se habrá dicho toda la belleza africana

Por: Fidel Alejandro Manzanares Fernández para AfroKuba

Hay una descendencia, fruto de un legado que perdura. Sonaría redundante lo de los festejos del Día Internacional de la Mujer Afrolatina, Afrocaribeña y la Diáspora, si no fuese por la discriminación social y la propia esclavitud, incluso cultural, a la que ha sido sometida las féminasnegras.

Porque lo cierto es, y desde lo meramente científico, que afro, si vamos a referirnos a todo lo procedente del África, somos todos y cada uno de nosotros.

Así lo reflejan nuestros genes. Demostrado basamento.Desde el homo sapiens que partió del sur del mal llamado continente negro, ha surgido la humanidad toda. Mas a su cultura originaria le ha ensombrecido la segregaciónhistórica.

Ha sido tanto el camino de opresión y esclavitud que los reunidos en la Casa de la Diversidad Cultural Camagüeyana este 25 de Julio, han disfrutado la fecha a más no poder. Y se hizo por la raza humana…pero desde el orgullo de aquellos con la piel negra, tal vez la más hermosa y menos arrugada, con el perdón del pecadochovinista.

“Porque también a las mujeres del África nos debemos y es un privilegio amarlas”, como dijera ante los precedentes Yoelxy Pillinier, uno de los mayores activistas de los descendientes de la Comunidad de Haitianos en Camagüey; una región cubana que como el resto de todas las del archipiélago, le debe mucho de su cultura a la emigración caribeña y africana en general.

Y fue un día de fiesta, de palabras, de canto y pasarela.

Nancy Morrell al frente de uno de los proyectos sociocultural que se caracteriza por la confesión de ropa y artículos de corte y costura, expresó a los reunidos que “el objetivo era reunir a las mujeres, pero en especial a aquellas que tienen cierta discapacidad física, y a las amas de casa”.

Para ella resultó más que especial aquel momento cuando “antes de la Covid-19, un grupo de estudiantes universitarios de Angola nos trajeron sus modelos de ropa para hacer varias piezas. Y hoy las traemos porque nada más hermoso que la ropa y los estilos del África”.

Ya había orgullo entre los presentes, pero subió más aún el listón las palabras de Gemilys Giménez Álvarez, que aunque recién se gradúo de la carrera de Turismo en la Universidad de Camagüey, siente que su destino es resaltar la cultura afro.

“Por eso Qué Negra, este proyecto para el cuidado del cabello que represento, tiene el objetivo de resaltar a la mujer cubana que por esencia es negra y mestiza”. No le faltó ni razón ni aplausos.

Más que placentero resultó escucharla decir que “la línea está dedicada a todas las niñas cubanas, y es esa nuestrafilosofía. Nació para facilitar la afroestética de todas las mujeres cubanas. 

“Pero va más allá del cabello afro. Es un proyecto que está en toda Cuba. Es este el primero  de muchos eventos, pues pretendemos que se hagan talleres y charlas para educar”.

Educar y amar. Amar esa piel que portamos; oscura y divina como la noche. Han sido estas premisas las claves para desarrollar el evento del 25 de Julio, que organizótambién el Proyecto La Ruta del Esclavo, auspiciado porla UNESCO.

Yuliet Rodríguez Cortellán, Directora de la Casa de la Diversidad, es de epidermis más clara, tiene los ojos claros y usa un turbante como con envidia sana y le confesó a AfroKuba:

“Estamos tratando de reunir a la mayoría de las comunidades, y eventos como este son prioridad. Es un placer tener a los afrocaribeños y toda esa descendencia africana”. 

La tarde se tornó de pasarelas, de anécdotas de mujeres que antes se laciaban el  cabello, “pero que ya no, ¿porqué habría de hacerlo cuando tengo esta divinidad que Dios me dio?”, se escuchó en más de una oportunidad por aquellas que asumían precisamente la línea enroscada con la que llegaron al mundo.

Fue el 25 de Julio una fecha de fiesta de la Diáspora, esa que un día en barcos negreros nos trajeron a Cuba y al Caribe todo, y que hoy luce con brillo de mujer, con arte, danza, tradiciones y sonrisas de beneplácito.

“Primero tenemos que amar al Caribe”

Por : Fidel Alejandro Manzanares Fernández

A Yoelxy Pelliner López te lo puedes encontrar en cualquier esquina de esta ciudad que respire cultura afrocubana. La mayoría de las acciones de su cotidianidad profesional van dirigidas a amar la diáspora que nos hallegado de tantos ancestros del mal llamado continentenegro.

Ha estudiado el francés y desde pequeño habló creole.Actualmente es el Presidente del Comité Provincial del proyecto La Ruta del Esclavo, y uno de los más activos en la Comunidad de Haitianos en Camagüey.

“Porque hay que amar al Caribe, para después a Latinoamérica, para después pensar en cualquier otra cultura”, dijo sin reparos a AfroKuba sentados en lapatrimonial Plaza San Juan de Dios, un espacio edificadopara inicios del siglo XVIII en esta urbe de Cuba ,y que vio vender miles de esclavos en subastas de la etapa colonial.

Para el profesor del Centro de Superación para el Arte y la Cultura la tarea de llevar a todos lados su piel, porque es imposible arrancársela, sin sufrir miradas discriminatorias,ha sido todo un reto. Lo asegura sin exagerar. 

“Cuando era adolescente, nacido en el reparto Cándido González, más que humilde, tenía entendido que todos éramos iguales sin importar el color, pero estaba ajeno a otra realidad”.

De esa otra realidad habla sin tapujos el nieto de Eduardo López, un haitiano que llegó a Cuba en 1925 como Guisman Felismà. 

“Para entonces vino con el movimiento de los braceros en Cuba. Su propia explotación en la zafra azucarera era la oportunidad de empleo, y como eran tan discriminados pues muchos adoptaban los nombres de los colonos a los que servían”.

Pero de vuelta al golpe de realidad de Pelliner, el repaso empieza por su paso en la Universidad de La Habana, de donde fue egresado finalmente para el año 2003 de la carrera de Historia del Arte.

“Era esgrimista del equipo nacional juvenil, y me encantaba el deporte, pero las lesiones me estaban matando. Estaba lejos de casa pero me decidí a quedarme en La Habana y optar por la carrera de Historia del Arte. No fue fácil. Recuerdo que en la prueba de aptitud los profesores se quedaban escépticos me decían que cómo yo viniendo del mundo del deporte optaba por una carrera como esa.

“ Tenía para entonces mecha corta en eso de la paciencia, tuve que calmarle y hacerle entender que si tenía las condiciones pues podía acceder. No sabían que contaba con un as bajo la manga para estudiar, y es que me encanta el cine”.

Yoelxy Pelliner López

Cuéntanos más de ese apartado de tu amor por el cine.¿De dónde viene ese interés?

“De pequeño me llamó la atención. Primero como entretenimiento y luego como fuente de conocimiento y puerta del saber. ¿Y sabes qué? No hay negros con muchoespacio en Cuba en ese acápite.

“Se aprecian muy pocas personas negras en estos espacios, aunque hay otras que tienen talento y empeño y se han impuesto. Pero han tenido que sufrir el doble. Tal como decía Gerardo Alfonso: “A los grandes negros les cuesta el doble llegar a gigantes”.

“Uno de mis ejemplos que lo vivo, es la documentalista y realizadora Gloria Rolando que es una mujer que se ha enfocado en visualizar la presencia afrocaribeña y tiene una basta obra documental . He tenido la oportunidad de trabajar con ella. La admiro y quiero como mi segunda madre.

“Te puedo decir que a pesar de la política de Cuba desde la Revolución, muy pocos negros han tenido la oportunidad de hacer cine. Y eso también es responsabilidad del ICAIC. Pero ya sabemos que este fenómeno es mucho más complejo desde el punto de vista social.

“Podemos hablar de una de las primeras negras que se impuso como Sara Gómez ; otra, Gloria Rolando. Haymuchas que están haciendo su obra y que circula en un circuito underground, y que no se reconocen en el plano nacional. Y si vamos a los hombres, Nicolasito Guillén Landrián, Jorge Luis Sánchez, que hizo la película del Beny, ¿pero quiénes más de renombre?”

El capítulo sobre vejaciones y algunas heridas provocadas por prejuicios hacia su piel negra no termina para Pelliner. La verdad es que no le han sido esquivos.

“Aunque sé que la discriminación no se combate con violencia, y eso es lo que trato de inculcarle a mis alumnos. Pero sí tengo anécdotas muy tristes y duras. Recuerdo que estando en cuarto año de la carrera visito la ciudad de Holguín por primera vez.

“Estaba procurando el Museo de la Periquera y caminaba y preguntaba como loco pero la gente me miraba de arriba abajo como un objeto desconocido. Y no me decían la dirección con exactitud. “Camina , sigue recto”. Todo en mala forma. Hasta que llegó un hombre blanco y me dice: “Yo no hablo con gente negra”. Mira, eso duele más que digan: “Negro de mierda”…o “Tenía que ser negro”. Es muy difícil.

“Y peor aún cuando me gradúo y vuelvo a Camagüey.Había quien me decía que era un chiste si me había graduado de Historia del Arte.

“El colmo fue cuando entregué mi currículum en la dirección de Patrimonio para trabajar en el Museo San Juan de Dios. Me dijeron: “Lo único que encontramos para ti es una plaza de custodio”. Les dije que si para ser custodio había que graduarse en la Universidad de La Habana, entonces estábamos bien jodidos”.

Con el proyecto de la Comunidad de Haitianos y en los momentos en que vivimos algunos incluso seguro pretenden aprovecharse para facilitarse trámites, y viajar y hacer negocios. Algo que no es el objetivo ¿verdad?

“Quiero resaltar primero que las tradiciones caribeñas siguen muy vivas desde lo artístico. Ahí tenemos a grupos músico-danzarios como nuestros embajadores de Buena Voluntad, tal yo les digo a Dessandann, con grabaciones y discos en Estados Unidos, Inglaterra o Canadá; sobresalen también Caidije, o Bonito Patuá . Rumbatá también es un abanderado.

“Y por supuesto que no es el objetivo comercial lo que prima. Los proyectos de La Ruta del Esclavo y la Comunidad de Haitianos tienen la intención de resaltar la presencia de la cultura de estos descendientes puesto que tenemos sin dudas, un legado ancestral que aún está vivo y se transforma por la dinámica de la vida. Ese es nuestro objetivo, que se visibilice, y contribuir a erradicar estos problemas de discriminación. 

“Teniendo en cuenta el Programa Nacional de Lucha contra la Discriminación Racial, que las acciones nuestras contribuyan. He conocido incluso personas dentro de estos proyectos que creen que en Cuba terminó el racismo en1959”.

O personas que pretenden desconocer esa realidad y también es esa una postura racista.

“Exacto. Yo recuerdo que algunos cuando a Esteban Lazo le eligieron, decían que cómo iban a poner a ese monocomo Presidente de la Asamblea Nacional. Yo creo que se equivocan de largo porque le conocí y sus conocimientosson innegables. Lo que no es un gran orador. También verlo me hace sentir representado.

“También hay una etapa reciente en los procesos del país  que indicaban que en la esfera política era obligatorio tener personas negras en los cargos de dirección. A veces para cumplirla entonces ascendían al menos capaz, y no tenía la potencialidad. Y resultado o el conflicto es mayoraún.

“Pero hay otros. El caso de Inés María Chapman,viceministra, y otros en diferentes esferas de la sociedad. En el ámbito del periodismo está Memfesi Eversley, Yisel.Filiú,y solo en televisión. Hay otras tantas en espacios importantes.

“Desafortunadamente el estigma lastra. Ahora hay dos negros en la conducción del NTV. Imagino la comidilla de los racistas viendo a dos personas que tienen una capacidad de comunicación muy buena. Pero primero van a la piel y luego a lo humano o a lo meramente profesional”.

Cada reflexión sobre los temas de racialidad en Cuba lo hace de forma pausada y no contestataria. Yoelxy es consciente del largo camino que queda por recorrer.

“Pero Cuba tiene apenas un único color. Y ahí está Guillén para leerlo y repetirlo. Solo así a la mirada pública podremos vernos todos bajo la misma piel”.

El mambí también se tiñó de negro en Camagüey

Por: Fidel Alejandro Manzanares Fernández para AfroKuba

En su exposición en el Coloquio Nicolás Guillén, Kezia Henry Night (Cuba, 1969) lanzó a la audiencia una pregunta, aunque ya sabía la respuesta: “¿Quién de ustedes podría mencionarme el nombre de algún mambí en Camagüey relevante en las gestas de independencia de Cuba?

El silencio se adueñó de los presentes, que aunque sabían que el protagonismo de los negros y mulatos y mulatas en las luchas contra la metrópolis española había sido recogido en la memoria colectiva, no atinaban a mencionar nombre alguno.

Podríamos justificar el hecho a factores ya conocidos, como por ejemplo que a mediados del siglo XIX no eran por supuesto las familias negras las que tenían el protagonismo económico en los propios movimientos separatistas, así que carecían de liderazgo alguno. Tal vez la historiografía antillana tenga sobre este tema su máximo esplendor en el caso de los Maceos, en Santiago de Cuba.

“Sin embargo acá en Camagüey poco se sabe o se dice. Estuve una vez en una conferencia en una universidad donde un joven con lágrimas al término de la misma reflexionaba: “…¿y no hay un negro camagüeyano que podamos resaltar en toda la amplia gama de mambises”?

La investigadora Kezia Henry Night expone en el coloquio

“Tampoco en el mural que recoge a las principales figuras del ámbito sociocultural camagüeyano podemos ver la presencia de negro alguno, aunque lo más cercano es el propio Nicolás Guillén. Y ¿saben qué? Pues fue el propio padre de Nicolás uno de los negros mestizos, que llegó al grado de Coronel del Ejército”.

Resultó ser Juan Nicolás Guillén Urra (1864-1917), asesinado en la rebelión y revuelta política conocida como La Chambelona en el mes de febrero, uno de estos mambises que del olvido pretenden rescatar estudios como “Mambises negros y mestizos del Camagüey en las Guerras de Independencia de Cuba”.

Su autora es la también especialista principal del Departamento de Relaciones Históricas de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey.

“Que un niño diga: ese mambí se parece a mí abuelo es algo  crucial en la lucha contra la discriminación racial en este país. Que se conozca lo más amplio de la historia y que la gente negra se sienta representada con protagonismo, es esto clave”, refirió al público repleto de académicos.

“Y es este un tributo sencillo al padre de quién es la plataforma de este Coloquio. Cómo contribuir a la visibilidad del mambisado como acto de justicia reparativa. Reparar en esa dignidad del excluido. Aportar herramientas de conocimiento científico”.

La investigadoras cree que es además un soporte de  utilidad al Programa Nacional contra la Discriminación Racial.

La investigadora Kezia Henry Night entrevistada por el periodista Fidel Alejandro Manzanares Blanco

“Hay muchos resultados que contribuyen a esta justicia pero no va al alumnado de las enseñanzas en sus diferentes niveles. A los más jóvenes y chicos.

“Se pueden hacer cursos electivos sobre el tema,  igual postgrados para hacer sobresalir esa dignidad, que incide directamente en la contribución a la nacionalidad cubana que necesitamos visibilizar”.

Henry en su intervención dio una panorámica de 116 familias de negros y mestizos que protagonizaron las luchas desde 1868. De ellos 95 soldados y el resto con algún rango de oficial como militar.

“Hubo dos negros claves en el rescate del brigadier Julio Sanguily, por las tropas de Ignacio Agramonte en 1871. Y ¿por qué esos nombres no están de referencia en alguna institución”? Reflexionó.

La propia investigadora aseguró que la prensa de la década del 20 del sigo pasado, como el periódico El Camagüeyano, “hizo alguna que otra alusión a negros del mambisado pero nunca ha sido esta información un referente importante y trascendente.

“Se dice poco que la Banda Libertad del propio Ejército Libertador fue fundada por negros congos. Eso no trasciende. Víctor Pacheco Áreas como uno de los representantes y protagonistas.

“La familia Páez, una familia mambisa y de la parte izquierdista de la República forma parte de ese mambisado que  igualmente tiene escasos registros históricos”.

Kezia cataloga de “una labor prácticamente arqueológica la que me ha llevado a estas conclusiones”.

Lo dice por los pocos referentes acerca del papel relevante de los negros mambises; una arista que precisa repetirse para que la historia de las luchas por la independencia de Cuba no se tiñan de un solo color de piel.

Haití, Guillén y los lazos eternos entre naciones hermanas del Caribe

Por Fidel Alejandro Manzanares Fernández

Un  Haití olvidado llega  otra de vez a las “costas” de esta ciudad mediterránea a través del Coloquio Nicolás Guillén (1902-1989), que organiza la Fundación homónima en homenaje al poeta nacional.

El Centro de Convenciones Santa Cecilia, ubicado en la Plaza de los Trabajadores, unos de los espacios patrimoniales por excelencia de esta urbe acoge hasta el día 10 de julio este evento donde lo más profundo de las raíces africanas y caribeñas se sienten a flor de piel.

Y fue precisamente en la conferencia inaugural “La Isla cercana y desconocida. Presencia de Haití en la obra de Nicolás Guillén”, dónde el público pudo apreciar el extenso conocimiento sobre el tema de Margarita Mateo Palmer, profesora de Cultura y Literatura Latinoamericana en el Instituto Superior de Arte de La Habana. Mujer nacida en la capital de Cuba en 1950.

“Es un pueblo, el de Haití, con un talento increíble que ya José Martí advertía en su diario de campaña a su paso por esa nación, en la segunda mitad del siglo XIX.

“El Apóstol aseguraba que podían ser tal vez analfabetos o que no supieran escribir, sin embargo contaban con una solidaridad, con un amor al visitante, un respeto a todo el que llega”, así refiere la académica tras una primera mirada a las tierras más cercanas al sureste de Cuba.

Palabras de Nicolás Hernandez Guillen en la inauguración

La ponente  hizo todo un bosquejo de cómo ha satanizado el arte, los medios y la literatura dominante cada uno de los fenómenos culturales procedentes de una tierra que divide en dos la antiguamente conocida como isla de La Española, y  que tienen en el costado más occidental a la República Dominicana.

“Está también la pintura haitiana. Estamos hablando de un pueblo de un enorme talento que ha sido obviado y desestimado de  forma injusta”, sentenció en entrevista exclusiva con AfroKuba.

Hoy cuando los procesos de discriminación reflejan a un Haití en el caos, la propia Palmer no titubea en señalar que “fue este el primer país emancipado de América continental ,algo que se dice poco.

“Se cree que Estados Unidos fue  el primer país libre de América, pero no le dieron la libertad a los esclavos, tuvo que venir esa Revolución haitiana en 1790 para ser la primera que abriera ese  camino.

“Eso no se reconoce. Luego Francia lo sometió a un bloqueo feroz, una deuda extrema. Hicieron todo para asfixiar al país y hasta la actualidad pasa, y mucho más. A día de hoy en lo imaginario  moderno se ven como salvajes por la propia cultura occidental”.

Conferencia de Margarita Mateo Palmer

¿Cuánto influencia tiene hoy esa perspectiva y narrativa de la industria cultural que legitima gran parte de los criterios sobre ese país, especialmente en Cuba?

“En Cuba se ha publicado mucho de literatura haitiana, se ha tratado de recuperar y enaltecer la cultura, la música que trajeron los emigrantes especialmente a inicios del siglo pasado , especialmente en Camagüey, pero en este mundo actual de las redes sociales, películas y videojuegos se ha robado y tergiversado mucha identidad.

“Tenemos por ejemplo el mito del zombi. Se han apropiado, y no tiene nada que ver con la realidad y lo que plantea el vudú de los esclavos haitianos. Y se ve en cada detalle de esta industria. Y es este  uno de los grandes mitos haitianos tergiversados. Incluso los historiadores hablan de diferentes etapas que han desfigurado por completo a conveniencia de quien escriba”.

Precisamente entre los clásicos de la literatura que engendró semejantes criterios la estudiosa señala a “La Isla Mágica”, de William Seabrook, publicado en editorial de Nueva York en 1929.

“Ves todo un pueblo de hambre, sin valor cultural alguno al que los blancos debían temer. Y así está en cada ilustración, en cada historia. Contra esta visión y panorámica luchó y la desenmascaró Guillén en toda su obra”, reflexiona la entrevistada.

En su artículo “El Haití de Jacques Roumain en la obra de Nicolás Guillén”, el estudioso Xosé Lois García, apunta sobre como el autor de Sóngoro Cosongo (1931) “nos lleva a los albores de otra de las luchas que Haití ha proclamado en las décadas del 20 al 40 del siglo XX, teniendo como referencia de esas luchas al gran intelectual y escritor, Jacques Roumain (1907-1944)”.

Conferencia de Margarita Mateo Palmer

El intelectual asegura algo que fue recurrente en la mayor parte de las obras y artículos del Poeta nacional de Cuba que “ trató de no ignorar al pueblo hermano de Haití dado que buena parte de la historia de Cuba, en la lucha por sus libertades, emergió en la geografía haitiana”, según el propio Lois García.

“La crónica de Nicolás Guillén, muestra de su profunda admiración al pueblo haitiano, original creación artística, tiende una mano, a la que Cuba se ha sumado en muchas ocasiones en las últimas décadas.

 “Un abrazo a esa isla cercana y distanciada  terriblemente,  a la que las grandes potencias han esclesclavizado”, a juicio de la académica Palmer.

Un llamado que expresa también otra generación de la que pertenecen los más jóvenes como el poeta Élite Tellote, nacido en 1976, y “quien al conmemorarse los 200 años de la independencia haitiana escribió el poema Una Bandera que Llora.

“¡Oh mi bandera!

 Tus hijos parten y te abandonan.

Se van a otros lugares buscando vida.

El pueblo que ha hecho tanto por sobrevivir está tan solo(…)

Pero el mundo entero ha cerrado los ojos ante tu infortunio”.

Reminiscencia a las raíces

Por Fidel Alejandro Manzanares Fernández


La mayor de las Antillas vuelve a sentir los más profundo de su esencia afrocubana hoy con el inicio en breve del Coloquio Nicolás Guillén que organiza la fundación homónima en esta ciudad repleta de patrimonios ancestrales.
Guillén y su fuerte vínculo, lazos que entrañó en su viaje a Haití hace ya 80 años estarán en el centro del debate. Un adelanto de performances sobre la representación de referentes de la cultura Yoruba estuvo en la Plaza de los Trabajadores y ahora les llega en imágenes.

En Camagüey XIII Coloquio y Festival Nicolás Guillén

Tomado de: www.granma.cu

La XIII edición del Coloquio y Festival Internacional Nicolás Guillén tendrá lugar por primera vez en Camagüey del 6 al 10 de julio. 

En dicha ciudad, cuna del Poeta Nacional de Cuba, la obra, el pensamiento y las herencias culturales de Guillén articulan el programa de conferencias, paneles, conciertos y otras acciones a propósito de la conmemoración del aniversario 120 de su natalicio, afirmó el periódico Adelante.

Con la participación de artistas camagüeyanos, la producción de Verónica Fernández, y la grabación en el Estudio Caonao, de la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales, será compartido el disco a Guillén. Foto: www.adelante.cu

Sobre el evento, el vicepresidente de la Fundación Nicolás Guillén, Orlando Hernández Jiménez, expresó:«Creemos que debe ser una fiesta de la cultura, de la academia, de la ciencia, de los debates, del arte en sentido general», afirmó en visita de coordinación.

El develamiento de una escultura de Martha Jiménez en la Plaza de los Trabajadores y la reinauguración de la Casa Natal de Nicolás, y un concierto de Tony Ávila en la Plaza del Carmen resaltan entre los regalos a la ciudad.

Asimismo, se realizará un debate sobre el enfoque integral afirmativo para la política pública del Programa Nacional Color Cubano, contra las desigualdades sociales y el racismo liderado por la Fundación Guillén.

Igualmente, fue anunciada la premiación del concurso de son Con sentimiento sonero 2022, dedicado al Poeta Nacional y como homenaje a Adalberto Álvarez.

Lo excepcional: Julio Arozarena

Por Miguel Ángel García Velasco

Tomado de todaladanza.cult.cu

Siempre es una oportunidad única acercarnos a Julio Arozarena, primer bailarín y figura muy recordada en la Isla para quienes tuvimos la oportunidad de verlo bailar en las filas del Ballet Nacional de Cuba (BNC). Esta entrevista fue realizada en Lausana, Suiza, el 14 de julio de 2020 y forma parte de Las Perlas Negras de la Danza Cubana, un estudio documental y biográfico sobre figuras afrodescendientes en el BNC, idea a cargo del proyecto Etnovisual Afrokuba.

Julio Arozarena

¿Quién es Julio Arozarena?

Es muy difícil definirse personalmente. Uno sabe quién es; pero a la vez es muy difícil explicarlo. Pienso siempre en un sueño que tuve, un sueño que me chocó muchísimo y del cual hablé con varios amigos psicólogos:

Yo estaba en mi casa, reunido con toda mi familia, con mis amigos allegados… Todos estaban allí para presentarme a Julio Arozarena. Y yo dije: “Pero Julio Arozarena soy yo”. “Sí, eso te hemos contado hasta ahora”, decían ellos; “pero el verdadero Julio Arozarena es este”.

En ese sueño lo que me inquietaba no era estar al tanto de quién era ese Julio Arozarena, sino más bien saber quién era yo. La interrogante era: “Si yo no soy Julio Arozarena, entonces ¿quién soy?”. Y ese es un sueño que me conmovió mucho, que me llevó a hacerme muchas preguntas.

Muchas veces, a lo largo de mi vida, me he puesto metas, objetivos a alcanzar. Y el factor común en todo, es eso justamente: no dejar de ser quien soy. Y ¿quién soy? Soy todo eso… Muchas cosas a la vez; pero, en realidad, mi objetivo principal en la vida ha sido ser, sin adjetivos. No ser bailarín, no ser cubano, no ser negro, no ser hombre. No. Sencillamente ser. Y eso es lo que he tratado de lograr: ser lo más pleno posible.

Para responder más claramente a tu pregunta, te diría que Julio Arozarena es esto que he logrado llegar a ser; quiere decir, el cúmulo de todo este trayecto de vida de la cual estoy muy satisfecho, casi orgulloso, a pesar de errores que —si algún día tuviera la posibilidad de enmendarlos—, no sé si lograría hacerlo de otra manera.

¿Qué le faltaría a ese “casi” para sentirte orgulloso?

Siempre hay algo más, algo que uno pretende hacer mejor o que cree debió haberle dedicado más tiempo; algo para lo que se debió haber esperado más, o menos, para dar un paso específico en la vida, para haberlo hecho más rápido, quizás. Uno nunca sabe. Pero yo vivo con lo que ya está hecho. Lo hecho, hecho está; y avanzar sobre eso es lo importante. Digo “avanzar” en el buen sentido. De lo contrario, giras en círculos sin otro objetivo.

Sobre tu niñez. ¿Cómo es que llegas a la Escuela de Ballet?

Mi infancia es algo muy común. Nací en el 65, en Marianao, en Cocosolo, allá en el fondo. Me gusta decir que en el barrio donde vivíamos nada más que había dos alternativas para salir. Una alternativa era ir hacia abajo —y llegabas a la línea que pasaba el puente negro—, o subías la loma y llegabas a la escuela. En un sentido metafórico, siempre he dicho que escogí subir la loma e ir a la escuela.

Si algo recuerdo de la niñez, es el barrio donde vivíamos varios de la familia. Eran tres o cuatro casas de la familia de mi padre. Del otro lado de la calle había una o dos casas de la de mi madre. Y tengo muy buenos recuerdos de esa infancia.

En diciembre pasado estuve en Cuba y, 40 años después, un primo me dio la sorpresa de reunir a los niños que éramos en aquella época; gente del barrio, que vino de Canadá, de Estados Unidos… Era como si nos hubiéramos visto ayer.

Y una cosa que me impactó muchísimo es que allá abajo, en el fondo, en Cocosolo, lo cotidiano era la mujer que le da candela al marido porque le fue infiel o le da el machetazo. De ahí salías preso, delincuente. Sin embargo, todos estos muchachos, hombres o mujeres, crecieron allí. Muchos de ellos hoy son ingenieros, arquitectos; lograron salir del fondo del barrio.

Mi niñez transcurrió así. Gracias a Dios, yo nací en una familia a la cual le debo muchísimo. Mi padre, mi madre, mis hermanas, mis tíos y mis tías, me ayudaron grandemente. No solo la ayuda normal, sino con el ejemplo. Mi padre era mi ídolo, y es un tipo que, si no fuese mi padre, de todas maneras sería mi amigo. De él seguí ese ejemplo de la curiosidad, de querer saber, de querer aprender, de querer ser lo mejor posible. Con ambición, pero sin pretensión. Y así fue mi infancia.

Después, cuando estaba en 4to grado, en Ciudad Libertad, en Marianao, vino un grupo de estudiantes de la Escuela de Ballet. Yo no sabía exactamente lo que era el ballet, pero ellos hablaron que en la escuela se estudiaba música, acrobacia, esgrima… La esgrima me gustaba muchísimo, porque yo quería ser mosquetero (risas). Practicaba mucho deporte: atletismo, acrobacia. Esa idea de la esgrima me despertó curiosidad, y entonces fui a ver la Escuela. Allí me hicieron las pruebas de aptitud física y, empezando el 5 año de la primaria, entré en la Escuela de Ballet.

No sabía exactamente qué quería bailar; pero pasó muy poco tiempo antes de que descubriera qué era la danza. Mis padres me apoyaron siempre. La maestra Ramona de Saá, Chery, me hizo un día ese cuento. Resulta que mi mamá no estaba muy de acuerdo y delante de ella me dijo: “Si tú quieres hacer ballet, hazlo, pero hazlo bien”. Y así empezó la historia. Aquí estoy todavía, desde el ‘75, que empecé en la Escuela de Ballet, hasta ahora.

¿Te acuerdas de los que te hicieron las pruebas?

Sí, ¡cómo no! ¡Claro que sí! Uno de ellos es mi amigo más antiguo: René de Cárdenas. Fueron Rafael Padilla, Javier Sánchez, Rolando Sarabia, Humberto Borges. Era esa generación. Ellos me hicieron las pruebas para entrar en el Ballet Nacional de Cuba. Después fueron colegas en la compañía y algunos son amigos míos todavía.

Con Alicia Alonso

Ahí empieza la historia: desde la Escuela hasta todo lo que hiciste en Cuba…

La Escuela de Ballet. A mí me gusta decirle la Escuela de Arte de Cubanacán. Esa es la base de lo que traté de hacer siempre. Desde muy temprano me interesé por la coreografía, por la creación y por la integración de las artes. Lo que yo llamo hoy mestizaje artístico. Fue una gran oportunidad estar en una escuela como esa, donde cada quien estaba en su unidad —los músicos, los pintores, los actores, los bailarines—, y por las noches, cuando nos reuníamos, hablábamos cada uno de nuestra especialidad, de lo que habíamos aprendido. A partir de ahí se creó en mi cabeza la idea de utilizar esa diversidad artística para realizar una obra común, partiendo de la base de que la danza es un arte muy dependiente. A mis colegas no les gusta que yo diga eso. Pero sí, para mí el ballet, o la danza, es una de las artes más dependientes.

Un pintor pinta un cuadro en su garaje y la obra está cumplida. Aunque no la exponga, ya está la obra. El músico escribe una partitura, y la obra está hecha. Es posible que el libro no se edite; pero el acto de creación del escritor ya está hecho. La danza tiene que presentarse en el espectáculo. Sin espectador, no hay espectáculo. Y depende del espacio, depende de la música, depende de un montón de cosas para que la obra llegue a cumplirse. Puedes hacer una coreografía y puedes hacerla en tu casa, pero hasta que no la presentes en un espectáculo, la obra no existe.

La idea de trabajar con un músico, con un escultor o con un fotógrafo… y lograr hacer una obra común a partir de lo que cada uno puede aportar, es mi objetivo hoy con el trabajo que estoy haciendo en mi Asociación. Todo esto es para decirte que cuando yo entré en el Ballet Nacional de Cuba, que fue para mí una gran satisfacción, no me interesaba bailar clásico.

Vamos al momento de terminar los estudios en la Escuela de Arte y después, a la selección para ingresar al Ballet Nacional de Cuba. Imagino hicieron una audición…

No hubo audiciones. En aquella época, las instituciones elegían. El sistema era así: el Ballet Nacional de Cuba, el Ballet de Camagüey, el Conjunto Artístico de las FAR, el Ballet de la Televisión. Todas las compañías. El Ballet Nacional de Cuba escogía primero; luego, las otras agrupaciones. Tú aceptabas o no. Pero para nosotros era mucho más lógico, al estar en La Habana, querer entrar al Ballet Nacional de Cuba: era el más atrayente.

Yo tenía ese problema en mi cabeza, el del repertorio. Y eso, honestamente, tengo que agradecérselo a Alicia, a Loipa, que me forzaron, por así decirlo, a bailar los clásicos. Alicia me dijo una cosa que para mí fue muy interesante: “Para bailar lo que tú quieres bailar, es preferible que bailes clásico primero y después, vas a entender por qué quieres bailar lo que quieres bailar”.

Y así fue, yo hice todo el repertorio clásico: el último soldado de Giselle, el príncipe Albretch, el campesino de El lago de los cisnes. Así pasé por todos los roles, hasta el Sigfrido. Eso me ayudó mucho en mi formación; de modo que cuando enseño, sé lo que transmito. Los clásicos los aprendí de Alicia, de primera mano. Ella me montó Giselle con un libro de Van Gogh, explicándome cómo buscar en cada figura. Y así empezó mi historia con los clásicos. Claro que es gratificante cuando tienes éxito con 18, 19 o 20 años. Y es que estás bailando La sílfide en el Teatro Colón, o Don Quijote en España, o Serenade, de George Balanchine, con el Ballet Nacional de Cuba.

¿Te acuerdas de ese primer rol importante?

Yo estuve en el Ballet Nacional de Cuba 7 años nada más. Y, a decir verdad, fue esporádicamente porque salía mucho de viaje. Pasaba períodos largos en Francia, en México, en Argentina. Bailé mucho fuera en ese período; pero cuando volvía y me reincorporaba al Ballet Nacional, tuve roles que me marcaron muchísimo. Por ejemplo, Prólogo para una tragedia, el Otelo… un gran clásico. Andrés Williams fue mi maestro y Amparo Brito era para mí la Venus. Y el hecho de que me haya visto un día en el elenco, así: Julio Arozarena en “Otelo”, en el puesto de mi maestro… ¡bailando con Amparo Brito! Tiemblas. Llegas al ensayo y no sabes qué hacer. No quieres ni tocar a la bailarina (risas).

En el ballet «Giselle»

Eso me marcó mucho. Pero digamos que el rol de los clásicos más importante para mí en el Ballet Nacional fue en Giselle. Por lo que significa ese ballet y por el proceso de aprendizaje —que fue muy particular para mí— con Alicia. Nunca bailé Don Quijote completo, no con el Ballet Nacional de Cuba. Lo bailé en Europa; pero aquí nunca hice el rol de Basilio. Sí hice Coppelia, La bella durmiente, El lago de los cisnes…

¿Cómo fue el montaje de Giselle con Alicia?

Yo sueño lo que quiero hacer y me preparo en sueños para hacerlo. El ballet Giselle llegó por esa línea de que “tienes que bailar; no te gusta el clásico, pero vas a tomar dos tazas, aunque no quieras”.

Alicia me hacía ensayar durante meses. Me hizo ensayar con Loipa dos variaciones: una del vals de Festival de las flores en Genzano y la Mazurca de La Sílfide. Ensayé muchísimo con Loipa, pero no lo bailé nunca en Cuba. Sin embargo, era para darme el gusto, para prepararme para hacerlo. Comoquiera que sea, era una formación. Me gustó, porque quería aprender simplemente.

Por cierto, la primera vez que bailé Giselle, hicimos el segundo acto. Fue en México, porque Fernando Pi, que era el partenaire de Loipa, en aquel momento se enfermó. Loipa, que era mi maestra, me dijo: “Julio, mañana bailas Giselle”. Yo, que me lo estaba aprendiendo para bailar en Cuba, le respondí: “Pero Amparo (Brito) no está aquí; Gloria (Acosta) no está aquí”. Y Loipa insistió: “No, es conmigo”. Y me encontré al otro día bailando Giselle con Loipa, en una de las provincias de México. El proceso después continuó.

Julio Arozarena junto a Alicia Alonso

La historia se repite después con Béjart. Yo no sé por qué razón Alicia quería que la figura que yo diera en escena fuese un poco más surrealista (un físico alargado, flaco, esbelto). Así que me mostraba muchas pinturas, muchos libros; sobre todo, obras de Van Gogh. Y aquello me marcó.

Tomábamos las clases con Loipa. Estaba Alicia, un par de bailarines más, y yo. El resto del tiempo era para los ensayos, para enseñar yo ese rol. Fue una mina de oro de conocimientos.

¿Rigor en la academia del Ballet Nacional de Cuba?

El rigor para mí es bastante relativo, porque si no lo tienes nadie te lo puede imponer, aunque haya cualquier disciplina. Si no tienes autodisciplina, no tienes rigor con tu trabajo. Así, cualquier otro rigor exterior no funciona. Y me parece que es lo que está faltando hoy como elemento principal en la danza en Cuba, sobre todo en el ballet. El rigor y la disciplina te los tienes que imponer. Nada funciona mejor que la autodisciplina y que el autorigor de exigirte el no ser mejor que él, sino el querer ser mejor que tú cada día. Hoy eres mejor de lo que fuiste ayer. Es mi manera de progresar, en realidad.

¿Prefieres el ballet moderno?

Uno no nace sabiéndolo todo, ni se muere sabiéndolo todo tampoco. Pero si una cosa me ha enseñado la vida es que la danza es una sola. O más bien dos: la buena y la mala. Es por eso que no me gusta separar por varias categorías. Yo no soy bailarín clásico, moderno, contemporáneo… Yo soy bailarín.

La danza es algo global. Puedes empujar un poco las barreras y es lo que posibilita hacer más. El marco de la danza clásica es mucho más estrecho. Una quinta posición es quinta posición, y un poco más ya no es quinta posición, pero no deja de ser danza. Hay estilos, escuelas que yo respeto mucho, pero la danza es para mí global.

Julio Arozarena en King Lear de Bejart.

Has pasado por muchos lugares importantes. Y compartido con artistas que te han ido marcando, ¿cierto?

A ver: Zíngaro, por ejemplo, es una instalación para realizar teatro ecuestre.[1] Pero mi interés allí es simplemente la creación. Hay que ver los espectáculos, sobre todo en la época de la ópera ecuestre: Quimera, Tríptico, Eclipse. Son obras fabulosas que concibió Bartabas en Francia. Cuando vi ese tipo de espectáculo, la pregunta que me vino a la cabeza fue cómo crear algo así (después Bartabas me propuso trabajar con él).

Al principio la idea era que Pina Bausch hiciera la coreografía. Yo le dije a Maurice: “Maestro, tengo esta proposición”. Y él me respondió: “Sí, hazlo si te interesa. De todas maneras, aquí está tu casa. No es ningún problema”. Y yo me fui a París. Momentos de la vida que son privilegios.

Fue un breve espacio de 3 meses en el verano. Trabajé con Carolyn Carlson, que estaba invitado a trabajar en ese momento con el Béjart Ballet. Estuvimos creando un espectáculo con Bartabas, Pina Bausch y yo, más 25 caballos. No podía quejarme, de verdad. Aquello era un lujo total. Y cierto que en aquel período aprendí muchísimo, de Pina sobre todo. Luego ella decidió no hacer la coreografía. Esa es la razón por la que Bartabas me pidió trabajar con él como coreógrafo.

¿Cómo se conocieron Bartabas y tú?

A Bartabas lo descubrí en Quimeras. En ese entonces, fue el maestro Azari Plisetsky quien me dijo: “Ve a ver el espectáculo”. Y fui con él. Varios días después, Bartabas me contacta, porque tenía una proposición que hacerme. Le interesaba incluir la danza en sus espectáculos, a un nivel mayor del que existía hasta entonces. Así que fue más bien una cuestión de intercambio mutuo. Los chicos que hacían la voltige (acrobacia aérea) en el caballo, me enseñaron lo que ellos hacían. Y yo les enseñé a ellos lo que yo hacía.

Y Pina Bausch, ¿cómo fue tu relación con ella? ¿Difícil?

No. Para nada difícil. Pina era una gran dama, una gran señora, con una inteligencia y una sensibilidad extraordinarias. Eso todo el mundo lo sabe. Y el hecho de relacionarte con gente así, si eres sensible y lo suficientemente abierto para absorber, aporta muchísimo.

Julio Arozarena en Eclipse de Bartabas.

Alguna anécdota…

Sí, tengo una que me gusta mucho. Un día estaba mirando el ensayo, y ella le pide a una de sus bailarinas pasar por detrás moviendo los brazos arriba de la cabeza. La chica pasó e hizo una cosa que a mí me pareció fabulosa. Y Pina dijo: “No. No”. Le pregunté qué pasaba y me dice: “Yo le pedí mover los brazos arriba de la cabeza, no que bailara. Y ahí va la diferencia: la coreografía tiene que equilibrar entre movimientos, el gesto y los pasos. Un movimiento es algo espontáneo. Cualquier cosa se puede mover. Mientras haya aire se puede mover. Pero un movimiento no es necesariamente un gesto. Un gesto es un movimiento que quiere decir algo. Y un paso es un movimiento que está elaborado técnicamente, con cualquier técnica que sea; pero es un paso técnico. Y hay que lograr el equilibrio entre esas tres cosas. Yo no le pedí bailar, ni hacer un paso técnico, sino mover los brazos arriba de la cabeza, simplemente”.

Has tocado a dioses del Olimpo en la danza, dicho en un sentido figurativo. Trabajar con Alicia, después con Béjart, con Pina, Bartabas, etc. Quiero que me hables de tu Maurice Béjart. ¿Cómo entraron en contacto?

Julio Arozarena junto a Maurice Bejart.

Maurice era múltiple y yo tengo el mío. Mi relación con Béjart es, al principio, metafórica. Octavio Cortázar me llevó una vez a la Cinemateca de Cuba y me enseñó un pedazo de un documental, El pájaro de fuego, bailado por Michael Denard. Y eso para mí fue un shock… Dije: “Es eso lo que yo quiero bailar. Don Quijote no me interesa”. En aquella época no sabía quién era Béjart realmente, no sabía cómo se hacía para llegar a él. Yo sabía que Loipa había bailado con él. Pero nada más.

Años después, en el ‘89, yo estaba en Francia y Loipa era profesora invitada al Béjart Ballet. La compañía estaba de gira en París. Loipa me invita a venir a París y a ver a la compañía. Yo estaba en Avignon, en el sur. Y, honestamente, la compañía no me gustó. Era muy grande, ochenta y tantos bailarines: un ambiente que no me interesaba mucho. Y eso se quedó así.

Luego estaba yo en Bélgica y voy a ver la compañía nuevamente. Yo bailaba en el Real Ballet de Flandes y tenía un contrato para el Ballet Nacional de Canadá, para la siguiente temporada. Pero el Director del Ballet de Flandes, Robert Denvers, me dijo: “Es una pena que te vayas de Europa, porque aquí tienes más posibilidades. ¿Por qué no vas a ver a Béjart?”. Béjart estaba de gira en Bruselas en aquel momento. “Ya yo fui una vez y no me gustó mucho”, le respondí a Robert.

De cualquier manera, fui con él a ver el espectáculo al Circo Real. Ponían dos piezas de Maurice: una era El mandarín maravilloso, una obra maestra, y Mr. C. En aquel momento, él (Béjart) había reducido la compañía a veinte y tantos bailarines. En aquel momento, incluso, estaba Koen Oncia, un bailarín belga fabuloso para mí que yo conocía desde antes y que lo vi precisamente en El mandarín maravilloso. Estaba también Gil Roman, que siempre fue para mí un bailarín de armas tomar, muy bueno.

El hecho de ver a esos intérpretes me hizo pensar: “¿Por qué no?”. Y al otro día vine a tomar la clase con Azari (Plisetsky), que era el maestro, y hablé con Maurice. Tres semanas después, estaba aquí. Renuncié al contrato de Canadá y vine para acá. Eso fue en el ‘93.

Yo llegué a la compañía de Béjart por un puente de oro, por así decirlo; porque Maurice me hizo venir para hacer una creación con Marcia Haydée. Aquello era otra universidad. Durante dos semanas la compañía estaba de gira, y yo llegué aquí con Marcia Haydée y Maurice en un estudio para dos semanas. Hicimos Amo Roma, una pieza que Maurice creó para Marcia Haydée, inspirada en un personaje de las películas de Fellini. Y esa fue mi entrada en la compañía.

Julio Arozarena en Amoroma de Bejart. 

¿Y qué más de tu Maurice?

Con Maurice, igual para mí, todo empieza por el respeto. Si no hay respeto, no hay nada más. Le doy una gran importancia a la calidad humana. Y Maurice era algo superior en el sentido de que él sabía la conexión exacta de las cosas, hablando desde el punto de vista más filosófico. Y no es por casualidad que él puede ligar Mozart con Queen. Puede hacer cosas así y que no parezca absurdo, porque la conexión entre los elementos la sabía muy bien. Y a mí me gusta ese tipo de sensibilidad.

Maurice era muy exigente, como Bartabas, como Alicia. Para llegar a ese nivel hay que serlo. Y como me hablabas ahorita de los dioses del Olimpo… Gracias a Maurice he llegado a la conclusión de que, si podemos hacer un paralelo entre la mitología o la religión, entre el teatro y la danza, y si tomamos el estudio como el templo, el teatro como la catedral o el Olimpo mismo, Dios es el público porque es delante de él que te presentas. Lo que pasa es que de vez en cuando, los coreógrafos o los bailarines nos tomamos como dioses; pero, en realidad, no somos nosotros, son ellos, los del público, los dioses.

Y se le debe respeto al público, a la gente para quien trabajas. La idea es el intercambio, provocar a través de lo que estás haciendo tú. Provocar una emoción —de preferencia positiva— en el público.

Has sentido en algún momento desprecio por tu condición de cubano, de caribeño, de negro.

Sí. Pienso que como todo el mundo. La primera vez que me vi rechazado por un problema racial fue en Perú. Yo andaba con Iván Montreal, mi amigo blanco. Íbamos a entrar a un bar y un hombre indio, que estaba en la puerta, me dice que no puedo entrar. Una vez en París no me dejaron entrar a un bar, porque era un bar para gays y yo no soy gay. Yo no niego que haya discriminación; pero la exclusión, esa te la haces tú a ti mismo.

Por ejemplo, en el ballet clásico ha habido muchos problemas con la raza: ¿Por qué las negras, por qué los negros? Yo bailé repertorio clásico siendo negro y hubo comentarios, hubo alusiones al color de la piel en las críticas; pero, en realidad, nunca fueron negativas o malas, al contrario.

Yo pienso que es una cuestión de cuál es tu actitud frente a esas cosas. Siempre pongo el ejemplo: ¿Vemos a Plácido Domingo cantando Otelo y pintado de negro? Yo nunca me pinté de blanco para bailar en Giselle. No tiene sentido. ¿Quién me iba a decir que yo me iba a poner un kilt escocés para bailar La Sílfide? Ni la raza, ni la nacionalidad, ni el sexo han sido barreras, porque nunca he dejado que sean barreras para mí.

No niego que hay discriminación. También hay segregación en el mundo de la danza. En todo el mundo la hay. Escuché una vez a Morgan Freeman decir que el problema de la raza va a terminar cuando dejemos de hablar de eso. Pero de todas maneras, siempre habrá. Porque eres de Zúrich o porque no eres de ballet, o porque eres de Ginebra… Siempre va a haber una diferencia; siempre va a haber alguien que se cree superior, que se cree inferior o que estima que tiene más derecho.

Muchas veces queremos hacer el paralelo y nos comportamos como se comportan las comunidades en Estados Unidos. Pero no es lo mismo. Cuba no es ese tipo de comunidad. Yo no soy antropólogo ni historiador, pero nunca entendí ese término de “afrocubano”. Si es Cuba, África está dentro. Cuando hablas de la música blanca, no dices “hispano-cubano”. Dices “cubano”, simplemente. No veo por qué hay que decir afrocubano, porque sea negro. Eso viene de la influencia americana, donde tenemos ese “afroamericano”, “italoamericano”, “hispanoamericano”, etc.

Y como decía hace poco en una entrevista, en La Habana: Sí, hay racismo en Cuba y eso todo el mundo lo sabe. Que hayan quitado la segregación, es otra cosa; pero Cuba es una sociedad racista por esencia.

Entonces, ¿qué te parece la experiencia de Alvin Ailey?

Eso es otra cosa. En Estados Unidos era muy importante ese aspecto de que la comunidad negra tuviera una representación artística de gran valor. Es significativo el rescate que él hizo de la cultura africana en Norteamérica, llevada al teatro. Yo hago muchas veces la comparación con lo que hizo el maestro Arthur Mitchell con el Harlem Ballet, una idea extraordinaria.

Donde no estoy muy de acuerdo es con lo de tratar de hacer en el Dance Theatre de Harlem, lo mismo que el New York City Ballet hace con las coreografías de Balanchine. No tiene sentido. Pero en Estados Unidos lo entienden por la competición de comunidades.

Hay un trabajo en perspectiva con el Dance Theatre de Harlem que me interesaría mucho hacer. Y me parece muy interesante lo que ellos hicieron con Giselle: una Giselle negra. La historia de las Willis tiene un paralelo en Louisiana, con las señoritas mulatas, mestizas, que no tenían derecho a bailar. Solo les estaba permitido en ciertos momentos del año, en una fiesta que duraba varios días. No me acuerdo por qué. Es toda una leyenda. Ellas tenían derecho de bailar todo lo que querían. No comían. No bebían… Y se ponían a bailar y caían muertas de cansancio. Y las Willis también bailan hasta la muerte. Y eso, él (Ailey) lo utilizó en esa Giselle.

Volvamos a Cuba, ¿qué tiempo hace que no bailas allí?

Creo que la última vez que bailé en Cuba fue en el ’97 o ‘98. Fui por última vez en noviembre-diciembre de 2019. No voy tanto como me gustaría. Quisiera, pero lamentablemente no siempre es posible por cuestión de agenda.

Ahora con tu Asociación promueves bailarines para conformar espectáculos.

La Asociación es la estructura administrativa que me permite hacer mi trabajo como coreógrafo invitado en otras compañías. Además, sostiene mi labor creativa en Suiza, con esa idea del mestizaje artístico.

Hago espectáculos con músicos —hace poco hicimos uno con Yilian Cañizares, violinista cubana que vive en Lausana, y con Adriano Koch, un pianista suizo que vive aquí también—. Al mismo tiempo preparo otro tipo de trabajo con ocho bailarines. Y la Asociación sirve para encuadrar toda esa actividad de una manera administrativa.

La idea es promover esa forma de trabajar: armar proyectos con fotógrafos, con arquitectos, con músicos, exposiciones, etc. Y unir fuerzas para crear, entre varios artistas, una obra común.

Julio Arozarena en Sonate a trois de Bejart.

¿Tienes un proyecto con ocho artistas, bailarines de Cuba?

Sí. Era un proyecto con Danza Contemporánea de Cuba y Bartabas. En el año 2000 ayudé a Bartabas en una creación que se llama Tríptico, donde una de las partes era el Rito Primaveral, de Stravinski. La hicimos con unos chicos de la India, combatientes de kalarippayattu, un arte marcial muy antiguo. Hicimos la coreografía a partir de esos movimientos. Y Bartabas quería remontarla con la Academia Ecuestre de Versailles. No tenía tiempo para ir a la India y hacer el trabajo. Y él me dijo: “Lo puedes hacer con cubanos”. Le espeté: “¿De dónde quieres tú que saque cubanos?”. Respuesta: “De Cuba” (risas). Y ahí me puse en contacto con el maestro Miguel Iglesias para saber si estaban interesados en el trabajo.

Por eso fui a montar esa coreografía, con ocho bailarines allá en La Habana. Ellos vinieron después acá, a terminar el trabajo; es decir, a integrar la coreografía con los caballos y los jinetes. Y… ¡Bum! ¡Covid! La gran tragedia del siglo xxi. Terrible, impresionante. No sé si se retomará el proyecto; no tengo ninguna noticia.

Hay otro proyecto que me interesa muchísimo. Hay que buscar todavía cómo acomodarlo en la agenda y ver qué pasa con esta historia del Covid, cómo se acaba. El maestro Miguel Iglesias me propuso hacer una coreografía con ellos allá. Vamos a ver si se puede hacer.

Quieres enviar un mensaje a los futuros bailarines, a partir de tu experiencia.

Lo mismo que le digo a mi hijo: lo primero es que hay que soñar con los ojos despiertos, que es símbolo de esperanza. Es decir, tener algo, aunque sea utópico. No quiere decir que lo alcances; pero el hecho de avanzar hacia eso, ya es suficiente. Y no renunciar.

También, competir contigo. Tu guía eres tú mismo. Tienes que ser mejor cada día. Ser mejor que tú ayer y mañana ser mejor que hoy. Es muy difícil, porque yo no soy de dar mucho consejo. No soy muy bueno en ese sentido. Yo pienso que de la experiencia de la vida que vive cada uno, tienes que sacar la esencia. Pero el objetivo es como en la escuela: aprender y aprender.

[1] Se refiere a la sede del teatro ecuestre fundado por Clément Marty, Bartabas, en 1989.

“Minini”, en el panteón de los dioses de la Rumba cubana

El influjo vital de madre África vibra en el grupo Afrocuba de Matanzas. En la occidental provincia cubana, los tambores encienden el alma de la ciudad para conmemorar 65 años de tradición y amor a las raíces. La agrupación musical y danzaría hace historia y prestigia el legado de su fundador, Francisco Zamora “Minini”(1937-2016), inolvidable percusionista Abakua, santero y cantante. La fundación del grupo Guaguancó Neopoblano en 1957 sembró las raíces de Afrocuba de Matanzas, y dio la oportunidad al joven percusionista de compartir con el mundo toda la magia de sus ancestros.

 Los secretos de la auténtica rumba cubana y sus tres vertientes el Yambú, la Columbia y el Guaguancó, empezaron a sonar con una fuerza inusitada desde la calle San Juan de Dios, número 97 en la barriada de Pueblo Nuevo de la ciudad de Matanzas. Zamora aprendió los secretos de la percusión de la tradición oral de sus paisanos descendientes como él de los africanos que llegaron esclavizados a esa parte de Cuba. “Nosotros como jóvenes hicimos una agrupación por el día del cumpleaños de uno de los compañeros, Pedro Tápanes “Pello”, el 29 de junio. De ahí tocábamos en lugares y amenizábamos fiestas de santo hasta el año 1959, que triunfa la Revolución Cubana e integramos el Primer Festival Obrero Campesino al año siguiente”, recordó “Minini”. En 1968 la madurez de la agrupación sirve de base para completar su evaluación profesional con excelentes resultados. En ese periodo llevan el nombre de Folclor matancero hasta que en 1973 se establecen como Afrocuba de Matanzas.

 Música y bailes de origen Yorubá y Bantú integran un repertorio que se enriquece constantemente. Con el talento y la perseverancia de sus integrantes la agrupación, bajo la guía de “Minini”, se consolidó entre las mejores de su tipo en el país. Su sello distintivo cristaliza con el rescate del repertorio Bríkamo carabalí y Gangá y su innovador Batá-rumba. “Fuera del ámbito religioso era muy difícil ver el toque de un tambor Batá en la calle. Y nosotros buscamos una poliritmia entre los tambores de la rumba y los Batá”, confesó “Minini”.

 Del ingenio creativo de Afrocuba de Matanzas surgió un ritmo imposible de copiar por otras agrupaciones de la isla. El propio “Minini” explica sus peculiaridades: “No hay un ritmo fijo. El ritmo más fijo que puede utilizar el Batá-rumba es el montuno, pero todos tienen la salida como Guaguancó, como Abakuá que es como con Yessá, hay una mescolanza. De ahí le fuimos adicionando campana, cencerro, hasta lo último que incrementé que fue el trombón que viene siendo la base del ritmo, el bajo en sí de los tambores”. Desde 1973 el Batá-rumba ha viajado con Afrocuba de Matanzas por Estados Unidos, Canadá, Alemania, España, Suiza, el Congo, Angola y Finlandia. Recordemos que los Batá son un conjunto instrumental integrado por tres tambores de dos parches, denominados de mayor a menor Iyá, Itótele y Okónkolo, de antecedentes Yorubá. Se utilizan principalmente en las fiestas religiosas de origen africano en Cuba.

 “Minini” supo captar toda la esencia de la tradición de su pueblo natal. Convirtió el legado africano en un arte que prestigia la identidad cubana. El etnólogo y escritor cubano Miguel Barnet lo recuerda como “Un príncipe investido por la dignidad de la cultura de su pueblo. Minini nunca podrá ser olvidado”. Discos de gran valor surgieron de su imperio creativo como, Árboles, en 1985, Raíces africanas, de 2005 y Mokeré Okagua: atención cubanos, de 2015. La voz del príncipe resume el acto sublime de ofrecer su arte: “La riqueza hay que buscarla en el oído, que el espectador sienta, el bailador, el cantante, el tamborero que sienta la riqueza de lo que se está interpretando y la pueda vivir”.

 Estos días finales de junio de 2022, la provincia de Matanzas reverencia la huella de la prestigiosa agrupación con un coloquio que resume la trayectoria de una institución musical de referencia en Cuba. El evento que tiene por sede el Museo Palacio de Junco ofrece una muestra especial que destaca el liderazgo de Francisco Zamora “Minini” y su impresionante labor como formador de generaciones de rumberos. Muchas veces expuso su preocupación por la necesidad de formar a nuevos artistas que mantengan viva la huella de los ancestros africanos en Cuba. “A mí me da sentimiento que yo tenga que cantar estas canciones aquí, que mucha juventud aquí, rumberos, no sepan estos cantos. Que esto era lo que cantaban, tú me entiende, siempre los rumberos aquí, siempre se cantaba, y se está perdiendo. Y eso es lo que yo veo aquí, perdiéndose la rumba matancera”, expuso “Minini”, con la clara intención de alentar a los nuevos valores cultivadores del género en su tierra.

 La Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) declaró el 30 de noviembre de 2016, año en que falleció el gran rumbero cubano “Minini”, a la Rumba cubana Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. “La riqueza del ritmo, la gracia y sensualidad de los bailes y cantos y la alegría que trasmite, conecta con muchas personas, independientemente de su género, fenotipo, situación social o geográfica”, destacó la Unesco, que valoró ampliamente la huella africana en el ritmo y los elementos distintivos de la cultura antillana y el flamenco español.

 Ese día la voz de “Minini” estuvo allí mientras el comité evaluador reconocía que “La Rumba cubana es una expresión del patrimonio oral e inmaterial donde coinciden con armonía la tradición y la contemporaneidad”. Esa misma rumba que él supo engrandecer y amoldar al alma de la tierra que lo vio nacer con su poderoso ingenio creativo. Su adiós aquel 30 de junio de 2016 que no olvidaremos, se convirtió en un canto a la eternidad y a la huella de los ancestros que le acompañaron hasta su última morada, en el panteón de los dioses de la rumba cubana. 

II Coloquio Internacional de Estudios sobre Afroamérica

Entre el 14 y el 17 de junio de 2022, en el marco del Decenio Internacional para los Afrodescendientes: reconocimiento, justicia y desarrollo (2015-2024), declarado por la Asamblea General de las Naciones Unidas la Casa de las Américas convoca al II Coloquio Internacional de Estudios sobre Afroamérica.

El Coloquio se realizará de manera virtual y presencial y su tema central alude a las prácticas de reescritura y relectura de la historia afroamericana que quiebran los silencios del pasado.

PROGRAMA ACADÉMICO DEL II COLOQUIO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS SOBRE AFROAMÉRICA

Martes 14 de junio

Sala Manuel Galich, Casa de las Américas

9:30 am  Conferencia inaugural

“Esclavitud y racismo, entre historia y memoria”. Dra. María del Carmen Barcia Zequeira, Premio Nacional de Ciencias Sociales y Humanísticas y Premio Nacional de Historia (Cuba)

10:30 am – Panel 1: La esclavitud en el Caribe: prácticas, secuelas e insurgencias.

Las prácticas esclavistas durante el periodo de comercialización legal de venta de personas en la Capitanía General de Cuba, el tráfico intracaribeño, los procesos de reesclavización acaecidos en tiempos de abolición y la insurgencia frente a las estrategias de dominación puestas en práctica por los “grandes cacaos”, los acaudalados propietarios de haciendas dedicadas a ese cultivo, trazan un panorama de la esclavitud en el Caribe y las secuelas culturales que han de subvertir los descendientes de africanos, en aras de su definitiva liberación. 

  • Venta, compra y fuga de personas esclavizadas. Visiones desde la prensa ilustrada   habanera. Dra. Cynthia García Martínez, Asociación Mexicana de Estudios del Caribe (México)
  • De Puerto Rico a Cuba: Tráfico intracaribeño de esclavizados en tiempos de abolición (1830-1870). MSc. Miriam Herrera Jerez, Casa de Altos Estudios Don Fernando Ortiz, Universidad de la Habana (Cuba)
  • Economía Política del racismo en la Venezuela colonial: acumulación originaria de Los Grandes Cacaos. Dra. Lilia Ana Márquez Ugueto, Cátedra Libre África – CEPEC de la Universidad Bolivariana de Venezuela. (Venezuela)

11:30 am – Panel 2: Matices de la enseñanza de la historia en Brasil: algunas experiencias en el aula.

Este panel constituye una breve muestra de la labor docente del Dr. Pedro Alexander Cubas Hernández, en un curso de Historia en una novel Universidad Federal de Rondonópolis. Los estudiantes invitados tienen trayectorias de vida y de estudio que les permiten conversar sinceramente con un público internacional sobre la Historia de Brasil y sus interfaces culturales con la música, el cine y la religión relacionados con la herencia eterna de África.

  • Una perspectiva histórica de la trayectoria biográfica y artística de la sambista brasileira Clementina de Jesús. Amanda Cristina Moraes Oliveira, Universidad Federal de Rondonópolis, UFR (Brasil)
  • Extractos invisibilizados de la Historia: el análisis colectivo de un filme africano en el aula. Flávio Feitosa Chaves, Universidad Federal de Rondonópolis, UFR (Brasil)
  • Historia y educación: los cuentos no contados, mitos de origen y otros abordajes audiovisuales. Tharles Figueiredo de Araujo, Universidad Federal de Rondonópolis, UFR (Brasil)

2:00 pm – Foro debate No. 1: “Subvertir las narrativas…, o cuando la historia no la escribe el cazador

Moderadora: MSc. Isabel Hernández Campos, Museo de la Ruta de la Esclavitud (Cuba)


Miércoles 15 de junio

Sala Manuel Galich, Casa de las Américas

9:00 am – Panel 3: Pensamiento y acción afrodescendiente para la conquista de libertad y derechos en Cuba y Colombia.

Las insurgencias intelectuales de la segunda mitad del siglo XX nutrieron un pensamiento crítico que emprendió otras maneras de narrar la historia, poniendo rostro y voz a los protagonistas invisibilizados por las narrativas hegemónicas. Lecturas recientes de las gestas independistas, las luchas por derechos civiles en la república y los intentos de organización política autónoma por parte de los afrodescendientes en Colombia y Cuba, nutren esa historia “contada desde abajo”.

  • Participación de los africanos y sus descendientes en los procesos de independencia de la Nueva Granada. Dr. Edisson Díaz Sánchez, Fundación Red Elegguá (Colombia)
  • Raza y Nación, el debate racial en el período de transición de la Colonia a la República en Cuba. MSc. Ada Lescay González, Universidad de Oriente (Cuba)
  • «El padrino inocente», video clip en recordación y homenaje a las víctimas de la masacre del Partido Independiente de Color. Lic. Yasmani Castro Caballero, Masamba Producciones (Cuba)

10:00 am – Panel 4: Recuperaciones de la memoria histórica en las ciudades de Pereira y Portobelo y contra el envilecimiento de los pueblos afrodescendientes.

La reinterpretación de documentos del pasado y la (re) construcción de fuentes orales forman parte de los quehaceres historiográficos centrados en la puesta en valor de la memoria histórica de comunidades y grupos humanos. Dos ciudades, en Colombia y Panamá, así como poblaciones afrodescendientes estigmatizadas por una tradición oral de impronta colonial, ofrecieron el contexto sociohistórico de las investigaciones cuyo resultado comunica este panel.

  • Guadalupe Zapata: metáfora e historia. A propósito del velo en el relato fundacional de Pereira. MSc. Alexander Cuervo Varela, Universidad del Valle (Colombia)
  • Voces de Portobelo: memoria, oralidad, identidad y condiciones de vida. Dr. David Beorlegui, Universidad a Distancia de Madrid y Dra. Pilar Pérez-Fuentes, Universidad del País Vasco (España)
  • Misoginia, humor y afroenvilecimiento. Dr. Carlos Alberto Velasco Díaz, Universidad del Valle (Colombia)

11:00 am – Panel 5: Identidades africanas y afrodescendientes en lucha: testimonios y experiencias de Perú, Cuba y Uruguay.

Desde mediados del siglo XX, las estrategias emancipatorias de los pueblos africanos y afrodescendientes han conferido gran importancia a la dimensión ideal del sistema de opresión que sobre ellos se ejerce. Miradas retrospectivas al simbolismo de las rebeldías antiesclavistas y los peinados africanos conectan con las batallas antirracistas de hoy para demostrar, desde la experiencia de tres naciones afroamericanas, el potencial subversivo de las identidades afrodescendientes.

  • Cimarrones y su poética de resistencia: 46 años después. Lic. Erick Christiam Sarmiento Fernández, Asociación Cultural Colectivo Sur- real (Perú)
  • Peinado tradicional femenino: de África a la Isla de la Juventud. Dra. Elvira Edwards Vázquez, Instituto Juan Marinello (Cuba)
  • La mano invisible del racismo. Narrativas del racismo institucional en Uruguay. Lic. Fernanda Olivar, Colectivo de Estudios Afrolatinoamericanos, Universidad de la República (Uruguay) y Lic. Julio E. Pereyra Silva, Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República (Uruguay)

12:00 m – Panel 6: Itinerarios espirituales: África pensada, narrada y cantada desde las Américas.

El diálogo al interior de las culturas africanas ha gestado herramientas de reflexión y autocomprensión para la descolonización de las estructuras filosóficas de la diáspora afrodescendiente. Estos modos de repensar la Historia, la Espiritualidad y la Ética, fundan filosofías, actitudes y saberes nuevos, muy perceptibles en el pensamiento social de intelectuales como Cedric Johnson y Manuel Zapata Olivella; la permanencia de los cabildos y casas templos dedicados a la cultura arará en Cuba; y la desobediencia epistémica de profesores y estudiantes afrouruguayos, quienes, desde las aulas universitarias, luchan y debaten en torno a la afrodescendencia y el racismo en su país.

  • Kawaida, el itinerario de la filosofía de la cultura africana. MSc. Julio Andrés Arévalo Méndez, Colegio Cristóbal Colón (Colombia)
  • Muntú americano y tradición radical negra: Zapata Olievlla y Cedric Robinson, una nueva narrativa de la historia, cultura y sociedad americana. Dr. William Mina, Universidad del Cauca (Colombia)
  • Ellas cantan en lengua arará (Documental). MSc. Miguel Ángel García Velasco, Proyecto Etnovisual AfroKuba (Cuba)
  • Afroepistemologías como abono al debate racial en Uruguay. Lic. Fernanda Olivar Rodríguez, Colectivo de Estudios Afrolatinoamericanos, Universidad de la República (Uruguay)

2:00 pm – Foro debate No. 2: “Pensamiento y acción en la historia y la memoria de Afroamérica”.

Moderador: Roberto Zurbano Torres, Casa de las Américas (Cuba)


Jueves 16 de junio

Sala Manuel Galich, Casa de las Américas

9:00 am – Panel 7: Aportes del pensamiento afro feminista a los discursos de las ciencias sociales.

La historia intelectual y más específicamente del pensamiento africano y afrodescendiente, ha sido “contada” desde la hegemonía patriarcal que invisibiliza las contribuciones de las mujeres negras en muchas esferas. Aquí radica la importancia de las investigaciones de este panel, que, desde una mirada contemporánea latinoamericana y cubana, reivindica una de las fuentes nutricias del conocimiento social afroamericano: el pensamiento feminista negro.

  • El pensamiento feminista y antirracista cubano. Una mirada al activismo afrofeminista desde la república hasta la sociedad cubana contemporánea. MSc. Aracely Rodríguez Malagón, Instituto de Filosofía y Dra. Yulexis Almeida Junco, Universidad de la Habana (Cuba)
  • El ensayo afrolatinoamericano: feminismo descolonial en traducción en América Latina. Dra. Liliam Ramos da Silva. Universidad Federal de Rio Grande do Sul (Brasil)
  • Escritura, identidad y política en los escritos del movimiento feminista afrocubano contemporáneo. Dra. Valentina Salinas Carvacho, Universidad de Barcelona (Chile)

10.00 am – Panel 8: “La historia no se hizo sin nosotras”. Mujeres negras en la construcción de Afroamérica.

Inmersos en un proceso de descolonización epistémica, vamos aprendiendo la escamoteada historia de las mujeres negras en Afroamérica. Los anales de resistencia, sacrificios y resiliencia que ellas han protagonizado, merecen ser visualizados. En este panel viajaremos en el tiempo desde el siglo XVII hasta el presente, tras la huella creadora de chilenas, uruguayas y cubanas. 

  • Historias de resistencia, historias de resiliencia: trayectorias vitales de mujeres esclavizadas en el Archivo Arzobispal de Santiago. Chile, siglos XVII-XVIII. Dra. Alejandra Fuentes González, Universidad de los Andes (Chile)
  • Silencios de la plantación: mujeres afrocaribeñas, naturalezas y narrativas. Laura Daniela Rivera Puello, MSc. Laura Carolina Castañeda Sua, y Dr. Yilson Javier Beltrán-Barrera (Universidad Nacional de Colombia)
  • Sociabilidad y activismo: mujeres negras cienfuegueras a la vanguardia (1899-1910). MSc. Anabel García García, Universidad de Cienfuegos (Cuba)
  • “Retomando hilos históricos: un estudio del movimiento afrofeminista montevideano a partir de Afrogama, Mizangas y el Bloque Antirracista”. María Paula Iglesias Rocha. (Universidad de la Republica Uruguay)

11:00 am – Homenajes

Comunicación Especial: “París me llama”: Victoria Santa Cruz en la Universidad del Teatro de las Naciones, 1962–1966. Dra. Heidi Carolyn Feldman, Universidad de California, San Diego (Estados Unidos)

En entrevistas y reportajes sobre Victoria Santa Cruz, con frecuencia se afirma que su enfoque pionero como directora fundadora del Teatro y Danzas Negros del Perú y del Conjunto Nacional de Folklore del Perú descansa en dos elementos fundamentales: por un lado, su «vocación ancestral» y el conocimiento de su familia y, por el otro, sus estudios en París (1962—1966). Sin embargo, poco se sabe de su experiencia en París, una ciudad considerada en ese momento como una «meca negra», un refugio para exiliados y un centro emergente del internacionalismo teatral después de la Segunda Guerra Mundial. A partir de investigaciones de archivos y de entrevistas, esta presentación reconstruye una aproximación de la actividad de Santa Cruz como becaria de la Universidad del Teatro de las Naciones (UTN) en París. El festival del Teatro de las Naciones tenía como objetivo plasmar un mundo en el cual la «cultura universal» del teatro podría trascender las divisiones de la Guerra Fría. La experiencia de la UTN sumió a los aprendices internacionales en una visión utópica del teatro como herramienta para la paz. El proyecto del Teatro de las Naciones, interrumpido por los acontecimientos parisinos en mayo de 1968, fue movilizado y resignificado por Santa Cruz y otros aprendices en diferentes naciones. Los detalles de sus años en París dilucidan sus experiencias formativas mientras desarrollaba su propio enfoque complejo sobre la educación rítmica y las artes teatrales, y sus contribuciones a la visibilidad mundial de lo afroperuano.

11:30 am – Panel 9: Mamá Tingó, símbolo de la dignidad afrodescendiente.

Este panel propone una reflexión acerca de la trascendencia de la figura de Florinda Soriano Muñoz, conocida popularmente como Mamá Tingó, símbolo de la dignidad afrodescendiente, convertida en memoria vigente a través de un panel con la participación de feministas, lideresas campesinas y de derechos humanos. Con él se rinde homenaje a esta emblemática mujer-mártir, nacida el día 8 de noviembre de 1921 en el municipio de Villa Mella, provincia Santo Domingo, República Dominicana.

Participan:

  • Juana Ferrer, activista feminista ecologista dominicana y cofundadora, en 1980, de la Confederación Nacional de Mujeres del Campo (CONAMUCA).
  • Celsa Albert Batista, académica, escritora e historiadora dominicana.
  • Miriam Camilo Recio, educadora dominicana, consultora en programas de alfabetización y educación de personas jóvenes y adultas.
  • Darío Solano, Red de Estudios y Empoderamiento Afrodescendiente (República Dominicana)

2:00 pm – Presentación de Soul: A Critical Journal of Black Politics, Culture, and Society, vol. 21, No. 4, october-december, 2019 (número dedicado a los revolucionarios negros cubanos)

Editora: Dra. Lisa Brock, Kalamazoo College (Estados Unidos)

2:30 pm – Foro debate No. 3: Arte, cultura, ciencia y luchas políticas de las mujeres negras en Afroamérica.

Moderador: MSc. Maykel Lavarreres Chávez, Centro de Investigaciones Psicológicas y Sociológicas (Cuba)


Viernes 17 de junio

Sala Manuel Galich, Casa de las Américas

9:00 am – Panel 10: Insurgencias amefricanas: otra historia del mundo, contada desde el arte, la literatura y la tradición oral.

La reconstitución existencial de Luíza Mahin y la Reina Agontimé, mujeres de origen africano enfrentadas a la esclavitud en el territorio que hoy ocupa Brasil y la sistematización de la experiencia sobre el oprobioso régimen en el sur del lago de Venezuela validan, en ambos países, la eficacia de la memoria como fuente de conocimiento. Ella también rescata la obra del escultor cubano Agustín Cárdenas de la subvaloración y el olvido. La exposición de resultados de un proyecto político y pedagógico que conecta la promoción lectora con las raíces, tradiciones y costumbres de una comunidad venezolana, completa una propuesta que exalta el potencial del arte y la literatura como nutrientes identitarios.

  • Heroínas de Améfrica Ladina: los casos de Luíza Mahin y la Reina Agontimé en la novela Um Defeito de Cor. MSc. Lilian Salinas Herrera, Centro de Estudios Avanzados de la Universidad de Playa Ancha, Viña del Mar (Chile)
  • Agustín Cárdenas y el contrapunteo silencioso de una poética amefricana. Dr. Mauricio Acuña, Universidad de Virginia (Brasil)
  • Permiso para regresar, cortometraje de ficción… Maité Bermúdez, guionista, productora, directora de cine y profesora (Venezuela)
  • Participación protagónica con las niñeces y juventudes afrovenezolanas desde el cumbe La Guacharaca:  reflexiones desde una militancia literaria comunitaria comprometida. Dra. Ana Márquez, Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez (Venezuela)

10:00 am – Panel 11: Estereotipos raciales en Cuba desde la literatura y el arte. Trazando conexiones afroamericanas.

Varias obras literarias del siglo XIX reforzaron la representación estereotipada del negro y la mulata en el imaginario social cubano, visiones parcialmente refutadas por la poética de Nicolás Guillén. Similares procesos de esquematización y réplica son perceptibles en las artes visuales de la centuria siguiente. Las conexiones afroamericanas serán establecidas a partir del curioso intercambio intelectual entre haitianos y afrouruguayos.

  • El negro y la mulata, estereotipos en la novela colonial cubana. Lic. Suset González Roditi, Instituto Cubano de Antropología (Cuba)
  • La imagen de la mujer negra en los poemarios Motivos de Son y Sóngoro Cosongo, de Nicolás Guillén. MSc. Mirialis Cáceres Malagón, Universidad de las Artes (Cuba)
  • La representación de las mujeres negras y mulatas en las artes visuales cubanas. Lic. Leidys Raisa Castro Silva, ICIC Juan Marinello (Cuba)
  • Intercambio entre intelectualidades haitianas y afrouruguayas a mediados del siglo XX. Dra. Mónica García Martínez, UNAM (México)

11:00 am – Homenajes

Comunicación Especial: Lectura dramatizada de la obra 1912 última puesta en escena de la trilogía Ritual Cubano, de la autoría del actor y director teatral Jorge Enrique Caballero (Cuba)

2:00 pm – Foro debate No. 4: Otra historia del mundo contada desde el arte, la literatura y la tradición oral afroamericanos.

Moderador: Roberto Ramos Cartaya, Grupo de Estudios Afrocubanos (Cuba)

3:45 pm – Palabras de clausura del II Coloquio Internacional de Estudios sobre Afroamérica

  • MSc. Zuleica Romay Guerra, Coordinadora General

4:00 pm – Sala Che Guevara, Casa de las Américas

“Dicen que…”, concierto del trovador cubano Gerardo Alfonso.