Lo excepcional: Julio Arozarena

Por Miguel Ángel García Velasco

Tomado de todaladanza.cult.cu

Siempre es una oportunidad única acercarnos a Julio Arozarena, primer bailarín y figura muy recordada en la Isla para quienes tuvimos la oportunidad de verlo bailar en las filas del Ballet Nacional de Cuba (BNC). Esta entrevista fue realizada en Lausana, Suiza, el 14 de julio de 2020 y forma parte de Las Perlas Negras de la Danza Cubana, un estudio documental y biográfico sobre figuras afrodescendientes en el BNC, idea a cargo del proyecto Etnovisual Afrokuba.

Julio Arozarena

¿Quién es Julio Arozarena?

Es muy difícil definirse personalmente. Uno sabe quién es; pero a la vez es muy difícil explicarlo. Pienso siempre en un sueño que tuve, un sueño que me chocó muchísimo y del cual hablé con varios amigos psicólogos:

Yo estaba en mi casa, reunido con toda mi familia, con mis amigos allegados… Todos estaban allí para presentarme a Julio Arozarena. Y yo dije: “Pero Julio Arozarena soy yo”. “Sí, eso te hemos contado hasta ahora”, decían ellos; “pero el verdadero Julio Arozarena es este”.

En ese sueño lo que me inquietaba no era estar al tanto de quién era ese Julio Arozarena, sino más bien saber quién era yo. La interrogante era: “Si yo no soy Julio Arozarena, entonces ¿quién soy?”. Y ese es un sueño que me conmovió mucho, que me llevó a hacerme muchas preguntas.

Muchas veces, a lo largo de mi vida, me he puesto metas, objetivos a alcanzar. Y el factor común en todo, es eso justamente: no dejar de ser quien soy. Y ¿quién soy? Soy todo eso… Muchas cosas a la vez; pero, en realidad, mi objetivo principal en la vida ha sido ser, sin adjetivos. No ser bailarín, no ser cubano, no ser negro, no ser hombre. No. Sencillamente ser. Y eso es lo que he tratado de lograr: ser lo más pleno posible.

Para responder más claramente a tu pregunta, te diría que Julio Arozarena es esto que he logrado llegar a ser; quiere decir, el cúmulo de todo este trayecto de vida de la cual estoy muy satisfecho, casi orgulloso, a pesar de errores que —si algún día tuviera la posibilidad de enmendarlos—, no sé si lograría hacerlo de otra manera.

¿Qué le faltaría a ese “casi” para sentirte orgulloso?

Siempre hay algo más, algo que uno pretende hacer mejor o que cree debió haberle dedicado más tiempo; algo para lo que se debió haber esperado más, o menos, para dar un paso específico en la vida, para haberlo hecho más rápido, quizás. Uno nunca sabe. Pero yo vivo con lo que ya está hecho. Lo hecho, hecho está; y avanzar sobre eso es lo importante. Digo “avanzar” en el buen sentido. De lo contrario, giras en círculos sin otro objetivo.

Sobre tu niñez. ¿Cómo es que llegas a la Escuela de Ballet?

Mi infancia es algo muy común. Nací en el 65, en Marianao, en Cocosolo, allá en el fondo. Me gusta decir que en el barrio donde vivíamos nada más que había dos alternativas para salir. Una alternativa era ir hacia abajo —y llegabas a la línea que pasaba el puente negro—, o subías la loma y llegabas a la escuela. En un sentido metafórico, siempre he dicho que escogí subir la loma e ir a la escuela.

Si algo recuerdo de la niñez, es el barrio donde vivíamos varios de la familia. Eran tres o cuatro casas de la familia de mi padre. Del otro lado de la calle había una o dos casas de la de mi madre. Y tengo muy buenos recuerdos de esa infancia.

En diciembre pasado estuve en Cuba y, 40 años después, un primo me dio la sorpresa de reunir a los niños que éramos en aquella época; gente del barrio, que vino de Canadá, de Estados Unidos… Era como si nos hubiéramos visto ayer.

Y una cosa que me impactó muchísimo es que allá abajo, en el fondo, en Cocosolo, lo cotidiano era la mujer que le da candela al marido porque le fue infiel o le da el machetazo. De ahí salías preso, delincuente. Sin embargo, todos estos muchachos, hombres o mujeres, crecieron allí. Muchos de ellos hoy son ingenieros, arquitectos; lograron salir del fondo del barrio.

Mi niñez transcurrió así. Gracias a Dios, yo nací en una familia a la cual le debo muchísimo. Mi padre, mi madre, mis hermanas, mis tíos y mis tías, me ayudaron grandemente. No solo la ayuda normal, sino con el ejemplo. Mi padre era mi ídolo, y es un tipo que, si no fuese mi padre, de todas maneras sería mi amigo. De él seguí ese ejemplo de la curiosidad, de querer saber, de querer aprender, de querer ser lo mejor posible. Con ambición, pero sin pretensión. Y así fue mi infancia.

Después, cuando estaba en 4to grado, en Ciudad Libertad, en Marianao, vino un grupo de estudiantes de la Escuela de Ballet. Yo no sabía exactamente lo que era el ballet, pero ellos hablaron que en la escuela se estudiaba música, acrobacia, esgrima… La esgrima me gustaba muchísimo, porque yo quería ser mosquetero (risas). Practicaba mucho deporte: atletismo, acrobacia. Esa idea de la esgrima me despertó curiosidad, y entonces fui a ver la Escuela. Allí me hicieron las pruebas de aptitud física y, empezando el 5 año de la primaria, entré en la Escuela de Ballet.

No sabía exactamente qué quería bailar; pero pasó muy poco tiempo antes de que descubriera qué era la danza. Mis padres me apoyaron siempre. La maestra Ramona de Saá, Chery, me hizo un día ese cuento. Resulta que mi mamá no estaba muy de acuerdo y delante de ella me dijo: “Si tú quieres hacer ballet, hazlo, pero hazlo bien”. Y así empezó la historia. Aquí estoy todavía, desde el ‘75, que empecé en la Escuela de Ballet, hasta ahora.

¿Te acuerdas de los que te hicieron las pruebas?

Sí, ¡cómo no! ¡Claro que sí! Uno de ellos es mi amigo más antiguo: René de Cárdenas. Fueron Rafael Padilla, Javier Sánchez, Rolando Sarabia, Humberto Borges. Era esa generación. Ellos me hicieron las pruebas para entrar en el Ballet Nacional de Cuba. Después fueron colegas en la compañía y algunos son amigos míos todavía.

Con Alicia Alonso

Ahí empieza la historia: desde la Escuela hasta todo lo que hiciste en Cuba…

La Escuela de Ballet. A mí me gusta decirle la Escuela de Arte de Cubanacán. Esa es la base de lo que traté de hacer siempre. Desde muy temprano me interesé por la coreografía, por la creación y por la integración de las artes. Lo que yo llamo hoy mestizaje artístico. Fue una gran oportunidad estar en una escuela como esa, donde cada quien estaba en su unidad —los músicos, los pintores, los actores, los bailarines—, y por las noches, cuando nos reuníamos, hablábamos cada uno de nuestra especialidad, de lo que habíamos aprendido. A partir de ahí se creó en mi cabeza la idea de utilizar esa diversidad artística para realizar una obra común, partiendo de la base de que la danza es un arte muy dependiente. A mis colegas no les gusta que yo diga eso. Pero sí, para mí el ballet, o la danza, es una de las artes más dependientes.

Un pintor pinta un cuadro en su garaje y la obra está cumplida. Aunque no la exponga, ya está la obra. El músico escribe una partitura, y la obra está hecha. Es posible que el libro no se edite; pero el acto de creación del escritor ya está hecho. La danza tiene que presentarse en el espectáculo. Sin espectador, no hay espectáculo. Y depende del espacio, depende de la música, depende de un montón de cosas para que la obra llegue a cumplirse. Puedes hacer una coreografía y puedes hacerla en tu casa, pero hasta que no la presentes en un espectáculo, la obra no existe.

La idea de trabajar con un músico, con un escultor o con un fotógrafo… y lograr hacer una obra común a partir de lo que cada uno puede aportar, es mi objetivo hoy con el trabajo que estoy haciendo en mi Asociación. Todo esto es para decirte que cuando yo entré en el Ballet Nacional de Cuba, que fue para mí una gran satisfacción, no me interesaba bailar clásico.

Vamos al momento de terminar los estudios en la Escuela de Arte y después, a la selección para ingresar al Ballet Nacional de Cuba. Imagino hicieron una audición…

No hubo audiciones. En aquella época, las instituciones elegían. El sistema era así: el Ballet Nacional de Cuba, el Ballet de Camagüey, el Conjunto Artístico de las FAR, el Ballet de la Televisión. Todas las compañías. El Ballet Nacional de Cuba escogía primero; luego, las otras agrupaciones. Tú aceptabas o no. Pero para nosotros era mucho más lógico, al estar en La Habana, querer entrar al Ballet Nacional de Cuba: era el más atrayente.

Yo tenía ese problema en mi cabeza, el del repertorio. Y eso, honestamente, tengo que agradecérselo a Alicia, a Loipa, que me forzaron, por así decirlo, a bailar los clásicos. Alicia me dijo una cosa que para mí fue muy interesante: “Para bailar lo que tú quieres bailar, es preferible que bailes clásico primero y después, vas a entender por qué quieres bailar lo que quieres bailar”.

Y así fue, yo hice todo el repertorio clásico: el último soldado de Giselle, el príncipe Albretch, el campesino de El lago de los cisnes. Así pasé por todos los roles, hasta el Sigfrido. Eso me ayudó mucho en mi formación; de modo que cuando enseño, sé lo que transmito. Los clásicos los aprendí de Alicia, de primera mano. Ella me montó Giselle con un libro de Van Gogh, explicándome cómo buscar en cada figura. Y así empezó mi historia con los clásicos. Claro que es gratificante cuando tienes éxito con 18, 19 o 20 años. Y es que estás bailando La sílfide en el Teatro Colón, o Don Quijote en España, o Serenade, de George Balanchine, con el Ballet Nacional de Cuba.

¿Te acuerdas de ese primer rol importante?

Yo estuve en el Ballet Nacional de Cuba 7 años nada más. Y, a decir verdad, fue esporádicamente porque salía mucho de viaje. Pasaba períodos largos en Francia, en México, en Argentina. Bailé mucho fuera en ese período; pero cuando volvía y me reincorporaba al Ballet Nacional, tuve roles que me marcaron muchísimo. Por ejemplo, Prólogo para una tragedia, el Otelo… un gran clásico. Andrés Williams fue mi maestro y Amparo Brito era para mí la Venus. Y el hecho de que me haya visto un día en el elenco, así: Julio Arozarena en “Otelo”, en el puesto de mi maestro… ¡bailando con Amparo Brito! Tiemblas. Llegas al ensayo y no sabes qué hacer. No quieres ni tocar a la bailarina (risas).

En el ballet «Giselle»

Eso me marcó mucho. Pero digamos que el rol de los clásicos más importante para mí en el Ballet Nacional fue en Giselle. Por lo que significa ese ballet y por el proceso de aprendizaje —que fue muy particular para mí— con Alicia. Nunca bailé Don Quijote completo, no con el Ballet Nacional de Cuba. Lo bailé en Europa; pero aquí nunca hice el rol de Basilio. Sí hice Coppelia, La bella durmiente, El lago de los cisnes…

¿Cómo fue el montaje de Giselle con Alicia?

Yo sueño lo que quiero hacer y me preparo en sueños para hacerlo. El ballet Giselle llegó por esa línea de que “tienes que bailar; no te gusta el clásico, pero vas a tomar dos tazas, aunque no quieras”.

Alicia me hacía ensayar durante meses. Me hizo ensayar con Loipa dos variaciones: una del vals de Festival de las flores en Genzano y la Mazurca de La Sílfide. Ensayé muchísimo con Loipa, pero no lo bailé nunca en Cuba. Sin embargo, era para darme el gusto, para prepararme para hacerlo. Comoquiera que sea, era una formación. Me gustó, porque quería aprender simplemente.

Por cierto, la primera vez que bailé Giselle, hicimos el segundo acto. Fue en México, porque Fernando Pi, que era el partenaire de Loipa, en aquel momento se enfermó. Loipa, que era mi maestra, me dijo: “Julio, mañana bailas Giselle”. Yo, que me lo estaba aprendiendo para bailar en Cuba, le respondí: “Pero Amparo (Brito) no está aquí; Gloria (Acosta) no está aquí”. Y Loipa insistió: “No, es conmigo”. Y me encontré al otro día bailando Giselle con Loipa, en una de las provincias de México. El proceso después continuó.

Julio Arozarena junto a Alicia Alonso

La historia se repite después con Béjart. Yo no sé por qué razón Alicia quería que la figura que yo diera en escena fuese un poco más surrealista (un físico alargado, flaco, esbelto). Así que me mostraba muchas pinturas, muchos libros; sobre todo, obras de Van Gogh. Y aquello me marcó.

Tomábamos las clases con Loipa. Estaba Alicia, un par de bailarines más, y yo. El resto del tiempo era para los ensayos, para enseñar yo ese rol. Fue una mina de oro de conocimientos.

¿Rigor en la academia del Ballet Nacional de Cuba?

El rigor para mí es bastante relativo, porque si no lo tienes nadie te lo puede imponer, aunque haya cualquier disciplina. Si no tienes autodisciplina, no tienes rigor con tu trabajo. Así, cualquier otro rigor exterior no funciona. Y me parece que es lo que está faltando hoy como elemento principal en la danza en Cuba, sobre todo en el ballet. El rigor y la disciplina te los tienes que imponer. Nada funciona mejor que la autodisciplina y que el autorigor de exigirte el no ser mejor que él, sino el querer ser mejor que tú cada día. Hoy eres mejor de lo que fuiste ayer. Es mi manera de progresar, en realidad.

¿Prefieres el ballet moderno?

Uno no nace sabiéndolo todo, ni se muere sabiéndolo todo tampoco. Pero si una cosa me ha enseñado la vida es que la danza es una sola. O más bien dos: la buena y la mala. Es por eso que no me gusta separar por varias categorías. Yo no soy bailarín clásico, moderno, contemporáneo… Yo soy bailarín.

La danza es algo global. Puedes empujar un poco las barreras y es lo que posibilita hacer más. El marco de la danza clásica es mucho más estrecho. Una quinta posición es quinta posición, y un poco más ya no es quinta posición, pero no deja de ser danza. Hay estilos, escuelas que yo respeto mucho, pero la danza es para mí global.

Julio Arozarena en King Lear de Bejart.

Has pasado por muchos lugares importantes. Y compartido con artistas que te han ido marcando, ¿cierto?

A ver: Zíngaro, por ejemplo, es una instalación para realizar teatro ecuestre.[1] Pero mi interés allí es simplemente la creación. Hay que ver los espectáculos, sobre todo en la época de la ópera ecuestre: Quimera, Tríptico, Eclipse. Son obras fabulosas que concibió Bartabas en Francia. Cuando vi ese tipo de espectáculo, la pregunta que me vino a la cabeza fue cómo crear algo así (después Bartabas me propuso trabajar con él).

Al principio la idea era que Pina Bausch hiciera la coreografía. Yo le dije a Maurice: “Maestro, tengo esta proposición”. Y él me respondió: “Sí, hazlo si te interesa. De todas maneras, aquí está tu casa. No es ningún problema”. Y yo me fui a París. Momentos de la vida que son privilegios.

Fue un breve espacio de 3 meses en el verano. Trabajé con Carolyn Carlson, que estaba invitado a trabajar en ese momento con el Béjart Ballet. Estuvimos creando un espectáculo con Bartabas, Pina Bausch y yo, más 25 caballos. No podía quejarme, de verdad. Aquello era un lujo total. Y cierto que en aquel período aprendí muchísimo, de Pina sobre todo. Luego ella decidió no hacer la coreografía. Esa es la razón por la que Bartabas me pidió trabajar con él como coreógrafo.

¿Cómo se conocieron Bartabas y tú?

A Bartabas lo descubrí en Quimeras. En ese entonces, fue el maestro Azari Plisetsky quien me dijo: “Ve a ver el espectáculo”. Y fui con él. Varios días después, Bartabas me contacta, porque tenía una proposición que hacerme. Le interesaba incluir la danza en sus espectáculos, a un nivel mayor del que existía hasta entonces. Así que fue más bien una cuestión de intercambio mutuo. Los chicos que hacían la voltige (acrobacia aérea) en el caballo, me enseñaron lo que ellos hacían. Y yo les enseñé a ellos lo que yo hacía.

Y Pina Bausch, ¿cómo fue tu relación con ella? ¿Difícil?

No. Para nada difícil. Pina era una gran dama, una gran señora, con una inteligencia y una sensibilidad extraordinarias. Eso todo el mundo lo sabe. Y el hecho de relacionarte con gente así, si eres sensible y lo suficientemente abierto para absorber, aporta muchísimo.

Julio Arozarena en Eclipse de Bartabas.

Alguna anécdota…

Sí, tengo una que me gusta mucho. Un día estaba mirando el ensayo, y ella le pide a una de sus bailarinas pasar por detrás moviendo los brazos arriba de la cabeza. La chica pasó e hizo una cosa que a mí me pareció fabulosa. Y Pina dijo: “No. No”. Le pregunté qué pasaba y me dice: “Yo le pedí mover los brazos arriba de la cabeza, no que bailara. Y ahí va la diferencia: la coreografía tiene que equilibrar entre movimientos, el gesto y los pasos. Un movimiento es algo espontáneo. Cualquier cosa se puede mover. Mientras haya aire se puede mover. Pero un movimiento no es necesariamente un gesto. Un gesto es un movimiento que quiere decir algo. Y un paso es un movimiento que está elaborado técnicamente, con cualquier técnica que sea; pero es un paso técnico. Y hay que lograr el equilibrio entre esas tres cosas. Yo no le pedí bailar, ni hacer un paso técnico, sino mover los brazos arriba de la cabeza, simplemente”.

Has tocado a dioses del Olimpo en la danza, dicho en un sentido figurativo. Trabajar con Alicia, después con Béjart, con Pina, Bartabas, etc. Quiero que me hables de tu Maurice Béjart. ¿Cómo entraron en contacto?

Julio Arozarena junto a Maurice Bejart.

Maurice era múltiple y yo tengo el mío. Mi relación con Béjart es, al principio, metafórica. Octavio Cortázar me llevó una vez a la Cinemateca de Cuba y me enseñó un pedazo de un documental, El pájaro de fuego, bailado por Michael Denard. Y eso para mí fue un shock… Dije: “Es eso lo que yo quiero bailar. Don Quijote no me interesa”. En aquella época no sabía quién era Béjart realmente, no sabía cómo se hacía para llegar a él. Yo sabía que Loipa había bailado con él. Pero nada más.

Años después, en el ‘89, yo estaba en Francia y Loipa era profesora invitada al Béjart Ballet. La compañía estaba de gira en París. Loipa me invita a venir a París y a ver a la compañía. Yo estaba en Avignon, en el sur. Y, honestamente, la compañía no me gustó. Era muy grande, ochenta y tantos bailarines: un ambiente que no me interesaba mucho. Y eso se quedó así.

Luego estaba yo en Bélgica y voy a ver la compañía nuevamente. Yo bailaba en el Real Ballet de Flandes y tenía un contrato para el Ballet Nacional de Canadá, para la siguiente temporada. Pero el Director del Ballet de Flandes, Robert Denvers, me dijo: “Es una pena que te vayas de Europa, porque aquí tienes más posibilidades. ¿Por qué no vas a ver a Béjart?”. Béjart estaba de gira en Bruselas en aquel momento. “Ya yo fui una vez y no me gustó mucho”, le respondí a Robert.

De cualquier manera, fui con él a ver el espectáculo al Circo Real. Ponían dos piezas de Maurice: una era El mandarín maravilloso, una obra maestra, y Mr. C. En aquel momento, él (Béjart) había reducido la compañía a veinte y tantos bailarines. En aquel momento, incluso, estaba Koen Oncia, un bailarín belga fabuloso para mí que yo conocía desde antes y que lo vi precisamente en El mandarín maravilloso. Estaba también Gil Roman, que siempre fue para mí un bailarín de armas tomar, muy bueno.

El hecho de ver a esos intérpretes me hizo pensar: “¿Por qué no?”. Y al otro día vine a tomar la clase con Azari (Plisetsky), que era el maestro, y hablé con Maurice. Tres semanas después, estaba aquí. Renuncié al contrato de Canadá y vine para acá. Eso fue en el ‘93.

Yo llegué a la compañía de Béjart por un puente de oro, por así decirlo; porque Maurice me hizo venir para hacer una creación con Marcia Haydée. Aquello era otra universidad. Durante dos semanas la compañía estaba de gira, y yo llegué aquí con Marcia Haydée y Maurice en un estudio para dos semanas. Hicimos Amo Roma, una pieza que Maurice creó para Marcia Haydée, inspirada en un personaje de las películas de Fellini. Y esa fue mi entrada en la compañía.

Julio Arozarena en Amoroma de Bejart. 

¿Y qué más de tu Maurice?

Con Maurice, igual para mí, todo empieza por el respeto. Si no hay respeto, no hay nada más. Le doy una gran importancia a la calidad humana. Y Maurice era algo superior en el sentido de que él sabía la conexión exacta de las cosas, hablando desde el punto de vista más filosófico. Y no es por casualidad que él puede ligar Mozart con Queen. Puede hacer cosas así y que no parezca absurdo, porque la conexión entre los elementos la sabía muy bien. Y a mí me gusta ese tipo de sensibilidad.

Maurice era muy exigente, como Bartabas, como Alicia. Para llegar a ese nivel hay que serlo. Y como me hablabas ahorita de los dioses del Olimpo… Gracias a Maurice he llegado a la conclusión de que, si podemos hacer un paralelo entre la mitología o la religión, entre el teatro y la danza, y si tomamos el estudio como el templo, el teatro como la catedral o el Olimpo mismo, Dios es el público porque es delante de él que te presentas. Lo que pasa es que de vez en cuando, los coreógrafos o los bailarines nos tomamos como dioses; pero, en realidad, no somos nosotros, son ellos, los del público, los dioses.

Y se le debe respeto al público, a la gente para quien trabajas. La idea es el intercambio, provocar a través de lo que estás haciendo tú. Provocar una emoción —de preferencia positiva— en el público.

Has sentido en algún momento desprecio por tu condición de cubano, de caribeño, de negro.

Sí. Pienso que como todo el mundo. La primera vez que me vi rechazado por un problema racial fue en Perú. Yo andaba con Iván Montreal, mi amigo blanco. Íbamos a entrar a un bar y un hombre indio, que estaba en la puerta, me dice que no puedo entrar. Una vez en París no me dejaron entrar a un bar, porque era un bar para gays y yo no soy gay. Yo no niego que haya discriminación; pero la exclusión, esa te la haces tú a ti mismo.

Por ejemplo, en el ballet clásico ha habido muchos problemas con la raza: ¿Por qué las negras, por qué los negros? Yo bailé repertorio clásico siendo negro y hubo comentarios, hubo alusiones al color de la piel en las críticas; pero, en realidad, nunca fueron negativas o malas, al contrario.

Yo pienso que es una cuestión de cuál es tu actitud frente a esas cosas. Siempre pongo el ejemplo: ¿Vemos a Plácido Domingo cantando Otelo y pintado de negro? Yo nunca me pinté de blanco para bailar en Giselle. No tiene sentido. ¿Quién me iba a decir que yo me iba a poner un kilt escocés para bailar La Sílfide? Ni la raza, ni la nacionalidad, ni el sexo han sido barreras, porque nunca he dejado que sean barreras para mí.

No niego que hay discriminación. También hay segregación en el mundo de la danza. En todo el mundo la hay. Escuché una vez a Morgan Freeman decir que el problema de la raza va a terminar cuando dejemos de hablar de eso. Pero de todas maneras, siempre habrá. Porque eres de Zúrich o porque no eres de ballet, o porque eres de Ginebra… Siempre va a haber una diferencia; siempre va a haber alguien que se cree superior, que se cree inferior o que estima que tiene más derecho.

Muchas veces queremos hacer el paralelo y nos comportamos como se comportan las comunidades en Estados Unidos. Pero no es lo mismo. Cuba no es ese tipo de comunidad. Yo no soy antropólogo ni historiador, pero nunca entendí ese término de “afrocubano”. Si es Cuba, África está dentro. Cuando hablas de la música blanca, no dices “hispano-cubano”. Dices “cubano”, simplemente. No veo por qué hay que decir afrocubano, porque sea negro. Eso viene de la influencia americana, donde tenemos ese “afroamericano”, “italoamericano”, “hispanoamericano”, etc.

Y como decía hace poco en una entrevista, en La Habana: Sí, hay racismo en Cuba y eso todo el mundo lo sabe. Que hayan quitado la segregación, es otra cosa; pero Cuba es una sociedad racista por esencia.

Entonces, ¿qué te parece la experiencia de Alvin Ailey?

Eso es otra cosa. En Estados Unidos era muy importante ese aspecto de que la comunidad negra tuviera una representación artística de gran valor. Es significativo el rescate que él hizo de la cultura africana en Norteamérica, llevada al teatro. Yo hago muchas veces la comparación con lo que hizo el maestro Arthur Mitchell con el Harlem Ballet, una idea extraordinaria.

Donde no estoy muy de acuerdo es con lo de tratar de hacer en el Dance Theatre de Harlem, lo mismo que el New York City Ballet hace con las coreografías de Balanchine. No tiene sentido. Pero en Estados Unidos lo entienden por la competición de comunidades.

Hay un trabajo en perspectiva con el Dance Theatre de Harlem que me interesaría mucho hacer. Y me parece muy interesante lo que ellos hicieron con Giselle: una Giselle negra. La historia de las Willis tiene un paralelo en Louisiana, con las señoritas mulatas, mestizas, que no tenían derecho a bailar. Solo les estaba permitido en ciertos momentos del año, en una fiesta que duraba varios días. No me acuerdo por qué. Es toda una leyenda. Ellas tenían derecho de bailar todo lo que querían. No comían. No bebían… Y se ponían a bailar y caían muertas de cansancio. Y las Willis también bailan hasta la muerte. Y eso, él (Ailey) lo utilizó en esa Giselle.

Volvamos a Cuba, ¿qué tiempo hace que no bailas allí?

Creo que la última vez que bailé en Cuba fue en el ’97 o ‘98. Fui por última vez en noviembre-diciembre de 2019. No voy tanto como me gustaría. Quisiera, pero lamentablemente no siempre es posible por cuestión de agenda.

Ahora con tu Asociación promueves bailarines para conformar espectáculos.

La Asociación es la estructura administrativa que me permite hacer mi trabajo como coreógrafo invitado en otras compañías. Además, sostiene mi labor creativa en Suiza, con esa idea del mestizaje artístico.

Hago espectáculos con músicos —hace poco hicimos uno con Yilian Cañizares, violinista cubana que vive en Lausana, y con Adriano Koch, un pianista suizo que vive aquí también—. Al mismo tiempo preparo otro tipo de trabajo con ocho bailarines. Y la Asociación sirve para encuadrar toda esa actividad de una manera administrativa.

La idea es promover esa forma de trabajar: armar proyectos con fotógrafos, con arquitectos, con músicos, exposiciones, etc. Y unir fuerzas para crear, entre varios artistas, una obra común.

Julio Arozarena en Sonate a trois de Bejart.

¿Tienes un proyecto con ocho artistas, bailarines de Cuba?

Sí. Era un proyecto con Danza Contemporánea de Cuba y Bartabas. En el año 2000 ayudé a Bartabas en una creación que se llama Tríptico, donde una de las partes era el Rito Primaveral, de Stravinski. La hicimos con unos chicos de la India, combatientes de kalarippayattu, un arte marcial muy antiguo. Hicimos la coreografía a partir de esos movimientos. Y Bartabas quería remontarla con la Academia Ecuestre de Versailles. No tenía tiempo para ir a la India y hacer el trabajo. Y él me dijo: “Lo puedes hacer con cubanos”. Le espeté: “¿De dónde quieres tú que saque cubanos?”. Respuesta: “De Cuba” (risas). Y ahí me puse en contacto con el maestro Miguel Iglesias para saber si estaban interesados en el trabajo.

Por eso fui a montar esa coreografía, con ocho bailarines allá en La Habana. Ellos vinieron después acá, a terminar el trabajo; es decir, a integrar la coreografía con los caballos y los jinetes. Y… ¡Bum! ¡Covid! La gran tragedia del siglo xxi. Terrible, impresionante. No sé si se retomará el proyecto; no tengo ninguna noticia.

Hay otro proyecto que me interesa muchísimo. Hay que buscar todavía cómo acomodarlo en la agenda y ver qué pasa con esta historia del Covid, cómo se acaba. El maestro Miguel Iglesias me propuso hacer una coreografía con ellos allá. Vamos a ver si se puede hacer.

Quieres enviar un mensaje a los futuros bailarines, a partir de tu experiencia.

Lo mismo que le digo a mi hijo: lo primero es que hay que soñar con los ojos despiertos, que es símbolo de esperanza. Es decir, tener algo, aunque sea utópico. No quiere decir que lo alcances; pero el hecho de avanzar hacia eso, ya es suficiente. Y no renunciar.

También, competir contigo. Tu guía eres tú mismo. Tienes que ser mejor cada día. Ser mejor que tú ayer y mañana ser mejor que hoy. Es muy difícil, porque yo no soy de dar mucho consejo. No soy muy bueno en ese sentido. Yo pienso que de la experiencia de la vida que vive cada uno, tienes que sacar la esencia. Pero el objetivo es como en la escuela: aprender y aprender.

[1] Se refiere a la sede del teatro ecuestre fundado por Clément Marty, Bartabas, en 1989.

“Minini”, en el panteón de los dioses de la Rumba cubana

El influjo vital de madre África vibra en el grupo Afrocuba de Matanzas. En la occidental provincia cubana, los tambores encienden el alma de la ciudad para conmemorar 65 años de tradición y amor a las raíces. La agrupación musical y danzaría hace historia y prestigia el legado de su fundador, Francisco Zamora “Minini”(1937-2016), inolvidable percusionista Abakua, santero y cantante. La fundación del grupo Guaguancó Neopoblano en 1957 sembró las raíces de Afrocuba de Matanzas, y dio la oportunidad al joven percusionista de compartir con el mundo toda la magia de sus ancestros.

 Los secretos de la auténtica rumba cubana y sus tres vertientes el Yambú, la Columbia y el Guaguancó, empezaron a sonar con una fuerza inusitada desde la calle San Juan de Dios, número 97 en la barriada de Pueblo Nuevo de la ciudad de Matanzas. Zamora aprendió los secretos de la percusión de la tradición oral de sus paisanos descendientes como él de los africanos que llegaron esclavizados a esa parte de Cuba. “Nosotros como jóvenes hicimos una agrupación por el día del cumpleaños de uno de los compañeros, Pedro Tápanes “Pello”, el 29 de junio. De ahí tocábamos en lugares y amenizábamos fiestas de santo hasta el año 1959, que triunfa la Revolución Cubana e integramos el Primer Festival Obrero Campesino al año siguiente”, recordó “Minini”. En 1968 la madurez de la agrupación sirve de base para completar su evaluación profesional con excelentes resultados. En ese periodo llevan el nombre de Folclor matancero hasta que en 1973 se establecen como Afrocuba de Matanzas.

 Música y bailes de origen Yorubá y Bantú integran un repertorio que se enriquece constantemente. Con el talento y la perseverancia de sus integrantes la agrupación, bajo la guía de “Minini”, se consolidó entre las mejores de su tipo en el país. Su sello distintivo cristaliza con el rescate del repertorio Bríkamo carabalí y Gangá y su innovador Batá-rumba. “Fuera del ámbito religioso era muy difícil ver el toque de un tambor Batá en la calle. Y nosotros buscamos una poliritmia entre los tambores de la rumba y los Batá”, confesó “Minini”.

 Del ingenio creativo de Afrocuba de Matanzas surgió un ritmo imposible de copiar por otras agrupaciones de la isla. El propio “Minini” explica sus peculiaridades: “No hay un ritmo fijo. El ritmo más fijo que puede utilizar el Batá-rumba es el montuno, pero todos tienen la salida como Guaguancó, como Abakuá que es como con Yessá, hay una mescolanza. De ahí le fuimos adicionando campana, cencerro, hasta lo último que incrementé que fue el trombón que viene siendo la base del ritmo, el bajo en sí de los tambores”. Desde 1973 el Batá-rumba ha viajado con Afrocuba de Matanzas por Estados Unidos, Canadá, Alemania, España, Suiza, el Congo, Angola y Finlandia. Recordemos que los Batá son un conjunto instrumental integrado por tres tambores de dos parches, denominados de mayor a menor Iyá, Itótele y Okónkolo, de antecedentes Yorubá. Se utilizan principalmente en las fiestas religiosas de origen africano en Cuba.

 “Minini” supo captar toda la esencia de la tradición de su pueblo natal. Convirtió el legado africano en un arte que prestigia la identidad cubana. El etnólogo y escritor cubano Miguel Barnet lo recuerda como “Un príncipe investido por la dignidad de la cultura de su pueblo. Minini nunca podrá ser olvidado”. Discos de gran valor surgieron de su imperio creativo como, Árboles, en 1985, Raíces africanas, de 2005 y Mokeré Okagua: atención cubanos, de 2015. La voz del príncipe resume el acto sublime de ofrecer su arte: “La riqueza hay que buscarla en el oído, que el espectador sienta, el bailador, el cantante, el tamborero que sienta la riqueza de lo que se está interpretando y la pueda vivir”.

 Estos días finales de junio de 2022, la provincia de Matanzas reverencia la huella de la prestigiosa agrupación con un coloquio que resume la trayectoria de una institución musical de referencia en Cuba. El evento que tiene por sede el Museo Palacio de Junco ofrece una muestra especial que destaca el liderazgo de Francisco Zamora “Minini” y su impresionante labor como formador de generaciones de rumberos. Muchas veces expuso su preocupación por la necesidad de formar a nuevos artistas que mantengan viva la huella de los ancestros africanos en Cuba. “A mí me da sentimiento que yo tenga que cantar estas canciones aquí, que mucha juventud aquí, rumberos, no sepan estos cantos. Que esto era lo que cantaban, tú me entiende, siempre los rumberos aquí, siempre se cantaba, y se está perdiendo. Y eso es lo que yo veo aquí, perdiéndose la rumba matancera”, expuso “Minini”, con la clara intención de alentar a los nuevos valores cultivadores del género en su tierra.

 La Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) declaró el 30 de noviembre de 2016, año en que falleció el gran rumbero cubano “Minini”, a la Rumba cubana Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. “La riqueza del ritmo, la gracia y sensualidad de los bailes y cantos y la alegría que trasmite, conecta con muchas personas, independientemente de su género, fenotipo, situación social o geográfica”, destacó la Unesco, que valoró ampliamente la huella africana en el ritmo y los elementos distintivos de la cultura antillana y el flamenco español.

 Ese día la voz de “Minini” estuvo allí mientras el comité evaluador reconocía que “La Rumba cubana es una expresión del patrimonio oral e inmaterial donde coinciden con armonía la tradición y la contemporaneidad”. Esa misma rumba que él supo engrandecer y amoldar al alma de la tierra que lo vio nacer con su poderoso ingenio creativo. Su adiós aquel 30 de junio de 2016 que no olvidaremos, se convirtió en un canto a la eternidad y a la huella de los ancestros que le acompañaron hasta su última morada, en el panteón de los dioses de la rumba cubana. 

Mujeres negras, entre luchas y resistencias

Tomado de: www.cubainformacion.tv

Ponentes de Chile, Colombia, Cuba y Uruguay hablaron de esas luchas por la emancipación, el reconocimiento de sus raíces y la no discriminación.
La doctora Alejandra Fuentes González, de la Universidad de los Andes en Chile, refirió que la trayectoria vital de las mujeres negras y afromestizas entre los siglos XVII y XVIII, en su país, estuvo matizada por la resistencia, pero también por la sumisión.
Mediante el análisis microhistórico de 12 casos presentados en esa época a la audiencia eclesiástica del Arzobispado de Santiago de Chile, explicó que entonces había historias diversas. Por un lado, se articularon estrategias de resistencia jurídica para enfrentar el discurso del poder colonial o luchar por su libertad o reconocimiento formal; por el otro, hubo historias de mujeres cuyas vidas estaban sujetas a las de sus amos, explicó la especialista.

El estudio “Silencios de la plantación: mujeres afrocaribeñas, naturalezas y narrativas” sostiene que hay un doble silenciamiento de las afrocaribeñas, tanto en el campo literario como en la investigación científica. Imagen tomada de laventana.casa.cult.cu

La fragilidad de aquellas esclavas que pasaban de una casa a otra, de un amo a otro; que eran objeto de litigios de familia incluso, contrasta con la fuerza y perseverancia de otros relatos hallados en archivos de la sede religiosa, que aluden a procesos judiciales de hasta dos años para reconocer la libertad de una mujer, relató.
Los aportes de la escritura de las mujeres afrocaribeñas que legaron cuentos, novelas y poesías fueron destacados por Laura Daniela Rivera Puello, la máster Laura Carolina Castañeda Sua y el doctor Yilson Javier Beltrán-Barrera, de la Universidad Nacional de Colombia.
Su estudio revela el potencial de estas narrativas, con voces polifónicas frente a las violencias y temáticas específicas que se reiteran, como las plantaciones, los huracanes y los cuerpos territorios.
De acuerdo con los autores de “Silencios de la plantación: mujeres afrocaribeñas, naturalezas y narrativas”, pese a la relevancia de la literatura de esas mujeres, sus aportes son los más invisibilizados, tanto en el campo literario como en la investigación científica; de ahí que pueda hablarse de un doble silenciamiento.
“La escritura de las mujeres, fundamentalmente del Caribe hispano, se ha mantenido en un doble silenciamiento, conceptual y de difusión. Aunque algunas investigaciones profundizan en la cuestión de género, dejan de lado la variable raza como marcador concomitante para comprender la creación literaria de ellas”, señaló Rivera Puello.
Esos silenciamientos son resultado de la estructura patriarcal y racista que da forma al proyecto de modernidad e invisibiliza otras narrativas y discursos, acotó.

La chilena Alejandra Fuentes González refirió que la trayectoria vital de las mujeres negras y afromestizas entre los siglos XVII y XVIII, en su país, estuvo matizada por la resistencia y la sumisión. Imagen tomada de laventana.casa.cult.cu

Castañeda Sua destacó el aporte que representa la incorporación de un nuevo sujeto corpolírico, que es esta mujer que se narra a sí misma. Explicó que sus obras aluden a la plantación, no solo como espacio que habla de un modelo económico, sino que define el día a día en sus vidas. No iban allí solo a ejercer su trabajo, sino a realizar labores de cuidado que también sostienen el modelo de plantación.
Los autores consideraron que, tanto en la plantación de la época colonial, como en sus expresiones contemporáneas, se perpetúan prácticas de racialización y generización en la explotación de los cuerpos-territorios.
Las narrativas estudiadas reflejan memorias de resistencia silenciadas por las teorías sociales y el canon literario de la región, así como un antropocentrismo derivado de dicho ocultamiento, apuntaron.
La cubana Anabel García, de la Universidad de Cienfuegos, ciudad a unos 250 kilómetros de La Habana, se enfocó en los inicios del siglo XX en la nación caribeña, luego de tres guerras por la independencia de la isla de España, cuando el sueño de la República trajo aparejada una mayor fuerza en la lucha de las mujeres negras y mestizas por lograr un espacio en la sociedad.
La joven investigadora dijo que frente a los cambios en la sociedad civil de entonces y el boom asociativo que se produjo, las mujeres negras y mestizas salieron a buscar un lugar que respondiera a sus intereses.
No obstante, “la lucha por el empoderamiento de las mujeres negras no está exenta de los contrastes de una sociedad profundamente machista y patriarcal y, por tanto, es difícil para los investigadores sacar a la luz sus acciones, debido a la alta invisibilización”, acotó.
De forma general, dijo, el papel de la mujer en Cienfuegos, entre 1899 y 1910, estuvo limitado por patrones patriarcales, pero es posible apreciar su empoderamiento a partir de algunas figuras, como la antigua esclava Carmen Soler, una de las 11 fundadoras de la agrupación lucumí Santa Bárbara; Escolástica Olivera, vinculada al comité de honor de señoritas de Santa Bárbara, o Úrsula Coimbra, pianista, maestra, periodista y luchadora por la defensa de los derechos de las mujeres negras y mestizas, quien estuvo involucrada en el surgimiento de la sociedad Minerva, con gran repercusión en el escenario provincial.
Por su parte, María Paula Iglesias Rocha, de la Universidad de la República de Uruguay, habló de una laguna teórica en lo que respecta al afrofeminismo y abogó por situar a esas mujeres como sujetas políticas que transforman una estructura de opresión y como constructoras de su propia historia.
Su investigación se centra en el colectivo Afrogama, creado en 1995 y que, mediante el artivismo (teatro, danza, candombe), visibiliza y denuncia problemáticas de las mujeres afro. Ellas crearon la primera cooperativa de mujeres afro, denominada Ufama al sur, y denuncian la presencia del machismo en lo cotidiano, a partir de la falta de acceso y oportunidades, comentó.
La labor de estas mujeres se dirige a generar autoestima afrodescendiente y es significativo que, en su opinión, también existe racismo al interior del movimiento feminista uruguayo, pues muchas veces son invitadas a los eventos a tocar, pero no a hablar ni compartir sus experiencias.
En tanto, el Movimiento de mujeres Mizangas (cuentas que forman un collar de protección), fundado en 2006, es un grupo horizontal que se propone sensibilizar a otros movimientos sobre el racismo. Este movimiento se articula con la marcha de la diversidad y se convierte en promotor de la protección de los derechos humanos.

La uruguaya María Paula Iglesias Rocha abogó por situar a esas mujeres como sujetas políticas y constructoras de su propia historia. Imagen tomada de laventana.casa.cult.cu

Iglesias Rocha también estudió el Bloque antirracista, conformado en 2020 y al cual se integran mujeres racializadas y no, disidentes, migrantes e indígenas, con el objetivo de visibilizar la lucha antirracista y la situación de la población afro, mediante el artivismo.
Su constitución durante la preparación para el día de lucha de las mujeres, el 8 de marzo, y su extraordinaria participación en la movilización de 2020 marcaron su camino, en constante revisión de las prácticas machistas, de denuncia de la cosificación de los cuerpos afrodescendientes y sacando a la luz las falsedades de la descreencia o minimización de la existencia del racismo en la actualidad.
Los tres colectivos acusaron que existe falta de conciencia racial en la sociedad uruguaya y, por tanto, es preciso crear espacios de construcción colectiva de la identidad que les permita reconocerse como sujetas políticas, portadoras de una ascendencia étnico-racial. Se trata de especificidades que las llevan a hermanarse e identificarse en un accionar político específico, como constructoras de su propia historia.

Insurgencia y memoria de Afroamérica (+ Video)

Tomado de www.granma.cu

A rescatar la memoria y revelar insurgencias estuvieron dedicadas las sesiones del II Coloquio Internacional de Estudios sobre Afroamérica, convocado por la Casa de las Américas en La Habana.

Tanto de manera presencial como por la vía digital, investigadores de 11 países abordaron una agenda múltiple y abarcadora acerca de las contribuciones de los africanos y sus descendientes, las luchas sociales y construcciones culturales de los pueblos del continente.

El Coloquio recordó, entre otras figuras, a la dominicana Flarinda Soriano Muñoz, conocida como Mamá Tingó. Foto: Tomada de Altar mujeres XXI

Como recordó Zuleica Romay, directora del Programa de Estudios Afroamericanos de la institución fundada por Haydée Santamaría, «la historia no solo provee conocimientos sobre el pasado y sus conexiones con el presente; es fuente de autoestima y orgullo identitario, elemento imprescindible para la descolonización espiritual».

Desde la esclavitud en el Caribe, sus prácticas y rebeliones, hasta las maneras en que África, a lo largo del tiempo, ha sido pensada, narrada y cantada en América Latina y las Antillas, mediante paneles y conferencias se fue tejiendo un mapa de grávidos aportes intelectuales y emotivas vivencias.

No faltaron análisis puntuales acerca de la enseñanza de la historia, la participación de negros y mulatos en los procesos independentistas en varios países, la perspectiva afrofeminista y la entronización del racismo como ideología de dominación y las estrategias para enfrentarlo.

Tampoco dejó de abordarse el reflejo del negro en la literatura y el arte, con puntualizaciones muy precisas en torno a la poesía de Nicolás Guillén, a quien se evoca en el aniversario 120 de su nacimiento; y el escultor cubano Agustín Cárdenas, uno de los más renombrados creadores del siglo XX en su especialidad.

El coloquio consagró momentos especiales para significar el alcance de personalidades que jamás deben ser ignoradas como parte sustancial del legado afroamericano. Tales son los casos de la peruana Victoria Santa Cruz, compositora, coreógrafa, directora escénica y diseñadora fundadora del Teatro y Danzas Negras de Perú; y Armando Fortune, iniciador de los estudios afrolatinos y caribeños en Panamá.

De igual modo se rindió tributo de recordación a Florinda Soriano Muñoz, insumisa luchadora dominicana, defensora del derecho de los campesinos a la tierra, conocida como Mamá Tingó, asesinada por el sicario de un terrateniente.

Hubo también espacio para hacer notar la trascendencia de la obra del estadounidense Alex Haley, reconocido internacionalmente por la saga Raíces y la historia de Kunta Kinte, llevada al cine y la televisión.

Los participantes en el evento recibieron el saludo del activista asentado en Estados Unidos, Manolo de los Santos, directivo de The People’s Forum y uno de los coordinadores de la reciente Cumbre de los Pueblos en Los Ángeles. La Casa de las Américas –expresó– «es un hogar donde el arte, el amor y la Revolución se unen».

Coloquio Preparatorio del Primer Congreso de AINALC

Aportes, retos y desafíos de las y los afrodescendientes en el campo académico y científico.

28 y 29 de julio de 2022, modalidad virtual.

Objetivos:

  • Difundir y reflexionar sobre el aporte que los y las investigadores/as y académicos/as afrodescendientes hacen a la producción del conocimiento científico.
  • Promover el intercambio y la articulación entre los y las investigadores/as y académicos afrodescendiente de América Latina y el Caribe.
  • Develar y combatir el racismo estructural, institucional y epistémico en el campo de la producción académico/científica.

Actividades Generales:

  1. Envío de resúmenes: 01 de mayo al 30 de junio de 2022
  2. Aprobación de las propuestas 05 de julio

Coordinación general: Anny Ocoró Loango, Jorge Enrique García Rincón y Herney Mosquera Garcés. Para mayor información, escribir al correo: info@ainalc.org

Lineas o ejes de trabajo del coloquio

  1. Educación para las relaciones étnico-raciales. (Coordinadora Profa Dra. María
    José de Jesús Alves Cordeiro UEMS, e Prof. Dr. Reinaldo dos Santos -UFGD).
  2. Filosofía y epistemologías africanas. (Banjamìn Xavier y Prof. Dra. Anny Ocoró
    Loango).
  3. Afrodescendientes en la academia: redes, articulaciones, tensiones y retos en el
    iglo XXI. (Coodinadores Prof. Mg. Jose Antonio Caicedo (Unicauca) y Profa. Mérida
    Doussou (IFD).
  4. Raza, etnicidad, género, cuerpos y sexualidades. (Coordinadores Prof. Marcos de
    Jesus Oliveira (UNILA) y Clara Luísa Martins Brandão, (UBA).
  5. Feminismos negros e interseccionalidades. (Coordinadora Profa. Dra. Cíntia Santos
    Diallo (UEMS) e Profa. Dra. Maria de Lourdes dos Santos (UFGD).
  6. Estudios del lenguaje (Coordinadora Profa. Dra. Glenda Melo).
  7. Arte, literatura y cultura afrodiaspórica. (Prof. Dr. Roberto Borgés, Profa. Dra Rosa
    Campoalegre y Tec. Sonia Viveros).
  8. Niñeces y Juventudes negras/afrodescendientes. (Coordina Profa. Dra. Martha Mosquera Urrutia, -CIECE- Universidad Surcolombiana, Profa Dra. María Isabel Mena García –África en la Escuela-, Profa. Dra. Ladys Jiménez Torres, – CIECE- Universidad Surcolombiana).
  9. Interculturalidad y etnoeducación. (Coord. Prof. Dr. Jorge García, Universidad del Cauca, Doctorando Arbey Bustamente, Universidad San Buenaventura).
  10. Educación Superior y Acciones afirmativas (Coordina Profa. Dra. María Nilza da Silva, Prof. Dr. Paulo Vinicius y Prof. Dr. John Antón Sánchez).
  11. Conocimientos, saberes ancestrales, religiosidades y comunidades tradicionales (Dr. Jorge García y Adan Pineda).
  12. Ecogenoetnocidio, poética de la vida y reparaciones históricas Afrodescendiente en las Américas. (Coordina Prof. Dr. Santiago Arboleda Quiñonez y Mg. Luis Martelo).
  13. Democracia, Estado, participación política y afrodescendencias (Profa. Denisse Brazão y Profa. Ana Carolina Assumpção Universidad de Austín, Texas).

Palabras de apertura del II Coloquio Internacional de Estudios sobre Afroamérica

Por Zuleica Romay Guerra

Queridas amigas y amigos de Cuba y de la Casa de las Américas:

A finales de los años setenta del pasado siglo, el Archivo General de la Nación, en México, estimuló la gestación de un libro, a la postre publicado en 1980 por Siglo XXI Editores, cuyo breve y provocativo título es ¿Historia, para qué? Los diez autores convocados, practicantes de diferentes disciplinas y oficios intelectuales, ofrecieron sus reflexiones acerca del sentido de la historia, sus usos, función social, así como su relación con la memoria y el poder.

África y los africanos no fueron mencionados ni una sola vez, a pesar de que en 1946 Gonzalo Aguirre Beltrán dio a conocer La población negra de México, un libro devenido clásico de los estudios afroamericanos. Es justo decir, sin embargo, que, en esa visión incompleta de la americanidad, común hace cuatro décadas a las academias y sectores letrados del continente, comenzaba a consolidarse una perspectiva descolonizadora, expresada en este mismo libro por otro ilustre mexicano: el antropólogo e historiador Guillermo Bonfil Batalla.

Centrado en las culturas originarias de México, el ensayo de Bonfil Batalla, titulado “Historias que no son todavía historia”, nos reta, con su tesis, desde el mismo preámbulo:

En un sentido doble las historias de los pueblos indios de México no son todavía historia. No lo son, en primer lugar, porque están por escribirse; lo que hasta ahora se ha escrito sobre esas historias es ante todo un discurso del poder a partir de la visión del colonizador, para justificar su dominación y racionalizarla. No son todavía historias, en otro sentido, porque no son historias concluidas, ciclos terminados de pueblos que cumplieron su destino y ‘pasaron a la historia’, sino historias abiertas, en proceso, que reclaman un futuro propio.[1]

Esa otra futuridad, fruto de un saber descolonizado, puede devolvernos el pasado expropiado y emanciparnos de los cepos mentales que inducen en nosotros la placentera pasividad de la res en el pesebre. Un pacífico animal, ajeno a que el engorde que provoca su disfrute es etapa inevitable del seguro sacrificio.

Los operativos de borramiento de la historia de luchas de los pueblos negros, la degradación de sus filosofías y cosmovisiones, y la invisibilización o escamoteo de los aportes del pensamiento social africano y afrodiaspórico sustentan narrativas coloniales que se recomponen y reiventan constantemente, para complementar los mecanismos de dominación que tan bien ejercita la industria cultural. Porque la historia no solo nos provee de conocimientos sobre el pasado y su conexión con el presente. Ella es fuente de autoestima y orgullo identitario, elemento imprescindible para la descolonización espiritual.

El despertar de los pueblos negros del continente comenzó hace más de medio siglo en los barrios marginados de Norteamérica, hartos del empobrecimiento planificado, el acoso policial y el encarcelamiento masivo; en las articulaciones forjadas en los años setenta y ochenta por tres congresos de culturas negras que reunieron en Cali, Ciudad Panamá y  Sao Paulo a una prestigiosa y resuelta intelligentzia afroamericana; en las mujeres que, mirándose a los ojos en San Bernardo y Santo Domingo –en 1990 y 1992, respectivamente– se reconocieron parte de una misma historia y un mismo sufrir; en los que rescataron del olvido danzas ancestrales y cánticos escuchados a los ancianos, en quienes aprendieron a tejer trenzas que se llevan con orgullo y a reconocer, en las tonalidades del Caribe, los fulgores de África. Contrapuestas a la expansión continental del neoliberalismo, la conciencia y la determinación de los pueblos negros no ha hecho más que crecer.

MSc. Zuleica Romay directora del Programa de Estudios sobre Afroamérica de la Casa de las Américas

Las masivas expresiones de protesta contra el racismo y la violencia sistémica desencadenadas por los asesinatos de George Floyd y otros afroestadunidenses en el verano de 2020, produjeron impactos de mediano y largo plazo en diversas partes del mundo, entre ellos, procesos de introspección social que contradicen muchas de las narrativas históricas oficializadas en Afroamérica. Con mucha mayor frecuencia y radicalidad que en periodos anteriores, científicos, comunicadores, activistas sociales, intelectuales y artistas de nuestra región reinterpretan procesos y acontecimientos del pasado, cuestionan las políticas mnemónicas de gobiernos nacionales y antiguas metrópolis, y apelan a los archivos insurgentes de la memoria histórica para aprehender el devenir afroamericano.

El II Coloquio de Estudios sobre Afroamérica se hace parte de esas luchas, en la voz de los intelectuales, activistas y académicos de 11 países que expondrán sus resultados de investigación, pero también sus pasiones y experiencias. Agradecemos mucho las contribuciones de todos ustedes, las cuales quedarán archivadas en el canal de You Tube de las Casa de las Américas para beneficio de investigadores, profesores y maestros, estudiantes y otros interesados.

El tributo rendido durante el II Coloquio a Victoria Santa Cruz Gamarra, Florinda Soriano Muñoz, “Mamá Tingó”, Alex Haley y Armando Fortune perdurará en los textos, imágenes y vídeos situados en la página web del evento. En este momento de alegría y orgullo, hacemos patente nuestra gratitud a la Dra. Heidi Carolyn Feldman, de la Universidad de San Diego, en los Estados Unidos, el profesor Gerardo Maloney, de Panamá, y al activista dominicano Darío Solano, sin cuyos aportes y recomendaciones nuestro modesto archivo digital no existiría.

Nos esperan pocos, pero intensos días de intercambio de conocimientos y saberes, lealtades y compromisos, sueños y proyectos. Desde la Casa de las Américas haremos todo lo posible porque esta sea –para los que se llegaron a La Habana y quienes participan virtualmente– una inolvidable experiencia profesional y humana.

¡Gracias por la confianza, el afecto y la solidaridad!

[1] Guillermo Bonfil Batalla: “Historias que no son todavía historia”, en Carlos Pereyra y otros: ¿Historia, para qué?,[1] Siglo XXI Editores, México, D.F., 1980, pp. 228- 245.

II Coloquio Internacional de Estudios sobre Afroamérica

Entre el 14 y el 17 de junio de 2022, en el marco del Decenio Internacional para los Afrodescendientes: reconocimiento, justicia y desarrollo (2015-2024), declarado por la Asamblea General de las Naciones Unidas la Casa de las Américas convoca al II Coloquio Internacional de Estudios sobre Afroamérica.

El Coloquio se realizará de manera virtual y presencial y su tema central alude a las prácticas de reescritura y relectura de la historia afroamericana que quiebran los silencios del pasado.

PROGRAMA ACADÉMICO DEL II COLOQUIO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS SOBRE AFROAMÉRICA

Martes 14 de junio

Sala Manuel Galich, Casa de las Américas

9:30 am  Conferencia inaugural

“Esclavitud y racismo, entre historia y memoria”. Dra. María del Carmen Barcia Zequeira, Premio Nacional de Ciencias Sociales y Humanísticas y Premio Nacional de Historia (Cuba)

10:30 am – Panel 1: La esclavitud en el Caribe: prácticas, secuelas e insurgencias.

Las prácticas esclavistas durante el periodo de comercialización legal de venta de personas en la Capitanía General de Cuba, el tráfico intracaribeño, los procesos de reesclavización acaecidos en tiempos de abolición y la insurgencia frente a las estrategias de dominación puestas en práctica por los “grandes cacaos”, los acaudalados propietarios de haciendas dedicadas a ese cultivo, trazan un panorama de la esclavitud en el Caribe y las secuelas culturales que han de subvertir los descendientes de africanos, en aras de su definitiva liberación. 

  • Venta, compra y fuga de personas esclavizadas. Visiones desde la prensa ilustrada   habanera. Dra. Cynthia García Martínez, Asociación Mexicana de Estudios del Caribe (México)
  • De Puerto Rico a Cuba: Tráfico intracaribeño de esclavizados en tiempos de abolición (1830-1870). MSc. Miriam Herrera Jerez, Casa de Altos Estudios Don Fernando Ortiz, Universidad de la Habana (Cuba)
  • Economía Política del racismo en la Venezuela colonial: acumulación originaria de Los Grandes Cacaos. Dra. Lilia Ana Márquez Ugueto, Cátedra Libre África – CEPEC de la Universidad Bolivariana de Venezuela. (Venezuela)

11:30 am – Panel 2: Matices de la enseñanza de la historia en Brasil: algunas experiencias en el aula.

Este panel constituye una breve muestra de la labor docente del Dr. Pedro Alexander Cubas Hernández, en un curso de Historia en una novel Universidad Federal de Rondonópolis. Los estudiantes invitados tienen trayectorias de vida y de estudio que les permiten conversar sinceramente con un público internacional sobre la Historia de Brasil y sus interfaces culturales con la música, el cine y la religión relacionados con la herencia eterna de África.

  • Una perspectiva histórica de la trayectoria biográfica y artística de la sambista brasileira Clementina de Jesús. Amanda Cristina Moraes Oliveira, Universidad Federal de Rondonópolis, UFR (Brasil)
  • Extractos invisibilizados de la Historia: el análisis colectivo de un filme africano en el aula. Flávio Feitosa Chaves, Universidad Federal de Rondonópolis, UFR (Brasil)
  • Historia y educación: los cuentos no contados, mitos de origen y otros abordajes audiovisuales. Tharles Figueiredo de Araujo, Universidad Federal de Rondonópolis, UFR (Brasil)

2:00 pm – Foro debate No. 1: “Subvertir las narrativas…, o cuando la historia no la escribe el cazador

Moderadora: MSc. Isabel Hernández Campos, Museo de la Ruta de la Esclavitud (Cuba)


Miércoles 15 de junio

Sala Manuel Galich, Casa de las Américas

9:00 am – Panel 3: Pensamiento y acción afrodescendiente para la conquista de libertad y derechos en Cuba y Colombia.

Las insurgencias intelectuales de la segunda mitad del siglo XX nutrieron un pensamiento crítico que emprendió otras maneras de narrar la historia, poniendo rostro y voz a los protagonistas invisibilizados por las narrativas hegemónicas. Lecturas recientes de las gestas independistas, las luchas por derechos civiles en la república y los intentos de organización política autónoma por parte de los afrodescendientes en Colombia y Cuba, nutren esa historia “contada desde abajo”.

  • Participación de los africanos y sus descendientes en los procesos de independencia de la Nueva Granada. Dr. Edisson Díaz Sánchez, Fundación Red Elegguá (Colombia)
  • Raza y Nación, el debate racial en el período de transición de la Colonia a la República en Cuba. MSc. Ada Lescay González, Universidad de Oriente (Cuba)
  • «El padrino inocente», video clip en recordación y homenaje a las víctimas de la masacre del Partido Independiente de Color. Lic. Yasmani Castro Caballero, Masamba Producciones (Cuba)

10:00 am – Panel 4: Recuperaciones de la memoria histórica en las ciudades de Pereira y Portobelo y contra el envilecimiento de los pueblos afrodescendientes.

La reinterpretación de documentos del pasado y la (re) construcción de fuentes orales forman parte de los quehaceres historiográficos centrados en la puesta en valor de la memoria histórica de comunidades y grupos humanos. Dos ciudades, en Colombia y Panamá, así como poblaciones afrodescendientes estigmatizadas por una tradición oral de impronta colonial, ofrecieron el contexto sociohistórico de las investigaciones cuyo resultado comunica este panel.

  • Guadalupe Zapata: metáfora e historia. A propósito del velo en el relato fundacional de Pereira. MSc. Alexander Cuervo Varela, Universidad del Valle (Colombia)
  • Voces de Portobelo: memoria, oralidad, identidad y condiciones de vida. Dr. David Beorlegui, Universidad a Distancia de Madrid y Dra. Pilar Pérez-Fuentes, Universidad del País Vasco (España)
  • Misoginia, humor y afroenvilecimiento. Dr. Carlos Alberto Velasco Díaz, Universidad del Valle (Colombia)

11:00 am – Panel 5: Identidades africanas y afrodescendientes en lucha: testimonios y experiencias de Perú, Cuba y Uruguay.

Desde mediados del siglo XX, las estrategias emancipatorias de los pueblos africanos y afrodescendientes han conferido gran importancia a la dimensión ideal del sistema de opresión que sobre ellos se ejerce. Miradas retrospectivas al simbolismo de las rebeldías antiesclavistas y los peinados africanos conectan con las batallas antirracistas de hoy para demostrar, desde la experiencia de tres naciones afroamericanas, el potencial subversivo de las identidades afrodescendientes.

  • Cimarrones y su poética de resistencia: 46 años después. Lic. Erick Christiam Sarmiento Fernández, Asociación Cultural Colectivo Sur- real (Perú)
  • Peinado tradicional femenino: de África a la Isla de la Juventud. Dra. Elvira Edwards Vázquez, Instituto Juan Marinello (Cuba)
  • La mano invisible del racismo. Narrativas del racismo institucional en Uruguay. Lic. Fernanda Olivar, Colectivo de Estudios Afrolatinoamericanos, Universidad de la República (Uruguay) y Lic. Julio E. Pereyra Silva, Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República (Uruguay)

12:00 m – Panel 6: Itinerarios espirituales: África pensada, narrada y cantada desde las Américas.

El diálogo al interior de las culturas africanas ha gestado herramientas de reflexión y autocomprensión para la descolonización de las estructuras filosóficas de la diáspora afrodescendiente. Estos modos de repensar la Historia, la Espiritualidad y la Ética, fundan filosofías, actitudes y saberes nuevos, muy perceptibles en el pensamiento social de intelectuales como Cedric Johnson y Manuel Zapata Olivella; la permanencia de los cabildos y casas templos dedicados a la cultura arará en Cuba; y la desobediencia epistémica de profesores y estudiantes afrouruguayos, quienes, desde las aulas universitarias, luchan y debaten en torno a la afrodescendencia y el racismo en su país.

  • Kawaida, el itinerario de la filosofía de la cultura africana. MSc. Julio Andrés Arévalo Méndez, Colegio Cristóbal Colón (Colombia)
  • Muntú americano y tradición radical negra: Zapata Olievlla y Cedric Robinson, una nueva narrativa de la historia, cultura y sociedad americana. Dr. William Mina, Universidad del Cauca (Colombia)
  • Ellas cantan en lengua arará (Documental). MSc. Miguel Ángel García Velasco, Proyecto Etnovisual AfroKuba (Cuba)
  • Afroepistemologías como abono al debate racial en Uruguay. Lic. Fernanda Olivar Rodríguez, Colectivo de Estudios Afrolatinoamericanos, Universidad de la República (Uruguay)

2:00 pm – Foro debate No. 2: “Pensamiento y acción en la historia y la memoria de Afroamérica”.

Moderador: Roberto Zurbano Torres, Casa de las Américas (Cuba)


Jueves 16 de junio

Sala Manuel Galich, Casa de las Américas

9:00 am – Panel 7: Aportes del pensamiento afro feminista a los discursos de las ciencias sociales.

La historia intelectual y más específicamente del pensamiento africano y afrodescendiente, ha sido “contada” desde la hegemonía patriarcal que invisibiliza las contribuciones de las mujeres negras en muchas esferas. Aquí radica la importancia de las investigaciones de este panel, que, desde una mirada contemporánea latinoamericana y cubana, reivindica una de las fuentes nutricias del conocimiento social afroamericano: el pensamiento feminista negro.

  • El pensamiento feminista y antirracista cubano. Una mirada al activismo afrofeminista desde la república hasta la sociedad cubana contemporánea. MSc. Aracely Rodríguez Malagón, Instituto de Filosofía y Dra. Yulexis Almeida Junco, Universidad de la Habana (Cuba)
  • El ensayo afrolatinoamericano: feminismo descolonial en traducción en América Latina. Dra. Liliam Ramos da Silva. Universidad Federal de Rio Grande do Sul (Brasil)
  • Escritura, identidad y política en los escritos del movimiento feminista afrocubano contemporáneo. Dra. Valentina Salinas Carvacho, Universidad de Barcelona (Chile)

10.00 am – Panel 8: “La historia no se hizo sin nosotras”. Mujeres negras en la construcción de Afroamérica.

Inmersos en un proceso de descolonización epistémica, vamos aprendiendo la escamoteada historia de las mujeres negras en Afroamérica. Los anales de resistencia, sacrificios y resiliencia que ellas han protagonizado, merecen ser visualizados. En este panel viajaremos en el tiempo desde el siglo XVII hasta el presente, tras la huella creadora de chilenas, uruguayas y cubanas. 

  • Historias de resistencia, historias de resiliencia: trayectorias vitales de mujeres esclavizadas en el Archivo Arzobispal de Santiago. Chile, siglos XVII-XVIII. Dra. Alejandra Fuentes González, Universidad de los Andes (Chile)
  • Silencios de la plantación: mujeres afrocaribeñas, naturalezas y narrativas. Laura Daniela Rivera Puello, MSc. Laura Carolina Castañeda Sua, y Dr. Yilson Javier Beltrán-Barrera (Universidad Nacional de Colombia)
  • Sociabilidad y activismo: mujeres negras cienfuegueras a la vanguardia (1899-1910). MSc. Anabel García García, Universidad de Cienfuegos (Cuba)
  • “Retomando hilos históricos: un estudio del movimiento afrofeminista montevideano a partir de Afrogama, Mizangas y el Bloque Antirracista”. María Paula Iglesias Rocha. (Universidad de la Republica Uruguay)

11:00 am – Homenajes

Comunicación Especial: “París me llama”: Victoria Santa Cruz en la Universidad del Teatro de las Naciones, 1962–1966. Dra. Heidi Carolyn Feldman, Universidad de California, San Diego (Estados Unidos)

En entrevistas y reportajes sobre Victoria Santa Cruz, con frecuencia se afirma que su enfoque pionero como directora fundadora del Teatro y Danzas Negros del Perú y del Conjunto Nacional de Folklore del Perú descansa en dos elementos fundamentales: por un lado, su «vocación ancestral» y el conocimiento de su familia y, por el otro, sus estudios en París (1962—1966). Sin embargo, poco se sabe de su experiencia en París, una ciudad considerada en ese momento como una «meca negra», un refugio para exiliados y un centro emergente del internacionalismo teatral después de la Segunda Guerra Mundial. A partir de investigaciones de archivos y de entrevistas, esta presentación reconstruye una aproximación de la actividad de Santa Cruz como becaria de la Universidad del Teatro de las Naciones (UTN) en París. El festival del Teatro de las Naciones tenía como objetivo plasmar un mundo en el cual la «cultura universal» del teatro podría trascender las divisiones de la Guerra Fría. La experiencia de la UTN sumió a los aprendices internacionales en una visión utópica del teatro como herramienta para la paz. El proyecto del Teatro de las Naciones, interrumpido por los acontecimientos parisinos en mayo de 1968, fue movilizado y resignificado por Santa Cruz y otros aprendices en diferentes naciones. Los detalles de sus años en París dilucidan sus experiencias formativas mientras desarrollaba su propio enfoque complejo sobre la educación rítmica y las artes teatrales, y sus contribuciones a la visibilidad mundial de lo afroperuano.

11:30 am – Panel 9: Mamá Tingó, símbolo de la dignidad afrodescendiente.

Este panel propone una reflexión acerca de la trascendencia de la figura de Florinda Soriano Muñoz, conocida popularmente como Mamá Tingó, símbolo de la dignidad afrodescendiente, convertida en memoria vigente a través de un panel con la participación de feministas, lideresas campesinas y de derechos humanos. Con él se rinde homenaje a esta emblemática mujer-mártir, nacida el día 8 de noviembre de 1921 en el municipio de Villa Mella, provincia Santo Domingo, República Dominicana.

Participan:

  • Juana Ferrer, activista feminista ecologista dominicana y cofundadora, en 1980, de la Confederación Nacional de Mujeres del Campo (CONAMUCA).
  • Celsa Albert Batista, académica, escritora e historiadora dominicana.
  • Miriam Camilo Recio, educadora dominicana, consultora en programas de alfabetización y educación de personas jóvenes y adultas.
  • Darío Solano, Red de Estudios y Empoderamiento Afrodescendiente (República Dominicana)

2:00 pm – Presentación de Soul: A Critical Journal of Black Politics, Culture, and Society, vol. 21, No. 4, october-december, 2019 (número dedicado a los revolucionarios negros cubanos)

Editora: Dra. Lisa Brock, Kalamazoo College (Estados Unidos)

2:30 pm – Foro debate No. 3: Arte, cultura, ciencia y luchas políticas de las mujeres negras en Afroamérica.

Moderador: MSc. Maykel Lavarreres Chávez, Centro de Investigaciones Psicológicas y Sociológicas (Cuba)


Viernes 17 de junio

Sala Manuel Galich, Casa de las Américas

9:00 am – Panel 10: Insurgencias amefricanas: otra historia del mundo, contada desde el arte, la literatura y la tradición oral.

La reconstitución existencial de Luíza Mahin y la Reina Agontimé, mujeres de origen africano enfrentadas a la esclavitud en el territorio que hoy ocupa Brasil y la sistematización de la experiencia sobre el oprobioso régimen en el sur del lago de Venezuela validan, en ambos países, la eficacia de la memoria como fuente de conocimiento. Ella también rescata la obra del escultor cubano Agustín Cárdenas de la subvaloración y el olvido. La exposición de resultados de un proyecto político y pedagógico que conecta la promoción lectora con las raíces, tradiciones y costumbres de una comunidad venezolana, completa una propuesta que exalta el potencial del arte y la literatura como nutrientes identitarios.

  • Heroínas de Améfrica Ladina: los casos de Luíza Mahin y la Reina Agontimé en la novela Um Defeito de Cor. MSc. Lilian Salinas Herrera, Centro de Estudios Avanzados de la Universidad de Playa Ancha, Viña del Mar (Chile)
  • Agustín Cárdenas y el contrapunteo silencioso de una poética amefricana. Dr. Mauricio Acuña, Universidad de Virginia (Brasil)
  • Permiso para regresar, cortometraje de ficción… Maité Bermúdez, guionista, productora, directora de cine y profesora (Venezuela)
  • Participación protagónica con las niñeces y juventudes afrovenezolanas desde el cumbe La Guacharaca:  reflexiones desde una militancia literaria comunitaria comprometida. Dra. Ana Márquez, Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez (Venezuela)

10:00 am – Panel 11: Estereotipos raciales en Cuba desde la literatura y el arte. Trazando conexiones afroamericanas.

Varias obras literarias del siglo XIX reforzaron la representación estereotipada del negro y la mulata en el imaginario social cubano, visiones parcialmente refutadas por la poética de Nicolás Guillén. Similares procesos de esquematización y réplica son perceptibles en las artes visuales de la centuria siguiente. Las conexiones afroamericanas serán establecidas a partir del curioso intercambio intelectual entre haitianos y afrouruguayos.

  • El negro y la mulata, estereotipos en la novela colonial cubana. Lic. Suset González Roditi, Instituto Cubano de Antropología (Cuba)
  • La imagen de la mujer negra en los poemarios Motivos de Son y Sóngoro Cosongo, de Nicolás Guillén. MSc. Mirialis Cáceres Malagón, Universidad de las Artes (Cuba)
  • La representación de las mujeres negras y mulatas en las artes visuales cubanas. Lic. Leidys Raisa Castro Silva, ICIC Juan Marinello (Cuba)
  • Intercambio entre intelectualidades haitianas y afrouruguayas a mediados del siglo XX. Dra. Mónica García Martínez, UNAM (México)

11:00 am – Homenajes

Comunicación Especial: Lectura dramatizada de la obra 1912 última puesta en escena de la trilogía Ritual Cubano, de la autoría del actor y director teatral Jorge Enrique Caballero (Cuba)

2:00 pm – Foro debate No. 4: Otra historia del mundo contada desde el arte, la literatura y la tradición oral afroamericanos.

Moderador: Roberto Ramos Cartaya, Grupo de Estudios Afrocubanos (Cuba)

3:45 pm – Palabras de clausura del II Coloquio Internacional de Estudios sobre Afroamérica

  • MSc. Zuleica Romay Guerra, Coordinadora General

4:00 pm – Sala Che Guevara, Casa de las Américas

“Dicen que…”, concierto del trovador cubano Gerardo Alfonso.

Rendirán tributo a Nieves Fresneda en Quinto Festival de Bailes Populares y de Salón

A Nieves Fresneda, figura cimera de la danza folclórica cubana se dedicará el Quinto Festival de Bailes Populares y de Salón, previsto del 30 de noviembre al 4 de diciembre de 2022.

Bajo el slogan “¡Baile! ¿Cubano? Vámonos pa´llá”, la cita cuenta con una variada programación que tiene como atractivo presentaciones de las más destacadas compañías folklóricas de la nación, además de un concurso, talleres y clases magistrales.

Retrato de Nieves Fresneda, fecha y fotógrafo desconocidos.

El cañonazo de las 21:00 horas marcará el comienzo de los encuentros con música, baile y la competencia que entregará cuatro premios con una beca incluida en la Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ.

La agenda incluye una iniciativa peculiar que lleva por nombre Dictadanza y consiste en mostrar al público los pasos básicos de los bailes populares de Cuba, ejecutados por los integrantes del conjunto dirigido por Johannes García Fernández.

De acuerdo con el director artístico de la cita y Premio Nacional de Danza 2020, las sedes principales serán el Teatro Florida, ubicado en el municipio 10 de Octubre, y el Anfiteatro del Centro Histórico de La Habana Vieja.

Johanes García, Premio Nacional de Danza 2020 y director artístico de la cita


Compañía Folklórica Camagua en el Teatro Nacional de Cuba

La Compañía Floklórica Camagua presentará su Temporada Teatral  en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional de Cuba los días 15 y 16 de junio a las 8: 30 pm.

Bajo la dirección general del Profesor Eduardo Medrano  la Temporada Teatral incluye el espectáculo ”Caballero que suene su música por siempre”, homenaje al inolvidable Adalberto Álvarez y  “Chancleteando”.

Compañía Folklórica Camagua

Como invitadas especiales participarán las intérpretes Yaima Sáez y María Victoria Rodríguez.

Según la investigadora Marilyn Garbey, “una de las virtudes de Fernando Medrano es su capacidad para intercambiar con otros especialistas en tradiciones populares, a quienes invita a colaborar con su compañía. Ha dialogado con expertos como Teresa González, Johannes García, Julián Villa, Graciela Chao, Rafael García Grasa, Nieves de Armas y Ángel Morán. La doctora Bárbara Balbuena, una de las más rigurosas estudiosas del folclor danzario cubano, es una de sus asesoras más cercanas”.

Por la constancia y excelencia de su labor investigativa y creativa, Fernando Medrano ha recibido el Premio Nacional de Cultura Comunitaria y el Premio Nacional Olga Alonso por la obra de toda la vida. Hombre infatigable de extensa hoja curricular, en la que sobresalen infinidad de lauros, prueba de su labor en favor de la preservación del patrimonio músico-danzario del país.

La Compañía Folklórica Camagua, irradia talento y constancia desde Camagüey al mundo. Preservan las tradiciones músico-danzarias y las trasladan a escena tras una rigurosa investigación en las fuentes vivas. La excelencia del desempeño de los bailarines, la limpieza de las ejecuciones, la solidez de la presencia escénica, el disfrute evidente en todo momento, la belleza visual y la calidad interpretativa son elementos clave para expresar su amor por Cuba.

Manuela Alonso por Korda: descubrimientos

Rosa Marquetti Torres*

La obra fotográfica de Alberto Díaz Gutiérrez, Korda (La Habana, 14 de septiembre de 1928 – París, 25 de mayo de 2001) nos revela siempre sorpresas insospechadas en las imágenes que su lente supo captar desde sus comienzos, dirigiendo nuestra mirada hacia aquello que no hemos sido capaces de percibir y que él nos entrega para conseguir el asombro ante la belleza.

Se aprecia en sus primeros trabajos en el mundo de la publicidad, cuando en 1954 funda los Estudios Korda y muy pronto se convierte en precursor de la fotografía de modas en Cuba. Su desempeño en este segmento alcanzó el nivel de los estándares internacionales, elevándola a la categoría de arte.

En la obra fotográfica de Korda, se distinguen dos líneas discursivas prominentes que, en sucesión, muestran su inserción participativa como hombre de su tiempo: la belleza femenina, y la epopeya inicial de Revolución cubana con sus líderes y el pueblo. El punto culminante y universalmente conocido de su trabajo es la fotografía de Ernesto Che Guevara tomada el 5 de marzo de 1960 durante el funeral de los mártires del sabotaje al vapor La Coubre. Su mirada sagaz y profunda supo encontrar la belleza en la epopeya cotidiana de la gente simple, al tiempo que, como fotorreportero legaba para la historia política las imágenes de los grandes líderes y protagonistas. A eso sumó su pasión por el mar, haciendo de la fotografía submarina, no solo un motivo de disfrute, sino también una línea de trabajo, en especial la realización del atlas fotográfico de los corales que habitan los fondos marinos de nuestro archipiélago.

Quienes le conocieron aseguran que siempre persiguió capturar en sus fotos la belleza en su sentido más amplio, y también personal. Volcó en sus encuadres y estilo de composición, su elevada percepción de lo estético, que trascendió en mucho los patrones y estereotipos comunes del tiempo que le tocó vivir. Su acercamiento visual al mundo de la liturgia yoruba, de la santería, a través de una ceremonia, podría constituir una reafirmación del amplio diapasón de su sensibilidad artística.

En abril de 1960 la revista INRA1 publicaba Bembé, un texto firmado por el notable musicólogo cubano Odilio Urfé, que trascendía los límites estrictos de un artículo al uso para convertirse, además de material didáctico, en un poderoso ensayo fotográfico. Korda capta las imágenes durante una ceremonia religiosa, que Urfé define como “…complejo litúrgico, característico del grupo afroide lucumí (yoruba) [que] se cultiva y mantiene en todo el territorio cubano… (…).”  Era un bembé que se celebrara en el local de la Sociedad de la Comparsa Típica El Alacrán, de El Cerro, un barrio con grandes tradiciones folklóricas.

Korda capta la emotividad y singularidad de cada momento, desde el inicio de la fiesta lucumí cuando el akpwón lleva su mano derecha al oído, buscando concentración, gesto que anuncia el comienzo con el canto y toque a Elegguá, dueño y señor de los caminos.  La cámara logra transmitir la fuerza y destreza de los olú-batá, la gestualidad impetuosa de quienes tocan los güiros o chequerés, la alegría pagana que invade a los participantes mientras cantan los coros y se disfruta del percutir de los tambores.

Sobre las imágenes de Korda  escribe Urfé: “Estas fotos tienen la extraordinaria trascendencia de que fueron tomada en el desarrollo normal de un auténtico “Bembé” [sic], el cual coronó jubilosamente una ceremonia denominada “dar plumas al santo” comenzada dos días antes, pues los preparativos y “trabajos” preliminares así lo demandaban.”

La mirada de Korda evadió cualquier coqueteo con el folklorismo trivializante: más que en los objetos litúrgicos, ornamentos o figuras sacras el fotógrafo centró su lente en la emocionalidad y la entrega al rito, al goce de la liturgia, transmitidos en gestos captados con precisión.

Una mujer de 48 años, negra y enjuta, atrajo, en particular, la atención del fotógrafo: era una verdadera leyenda en la escena rumbera y de la santería: Manuela Alonso (La Habana, 17 de junio de 1915 – 7 de mayo de 1999), quien ha pasado a la historia de la rumba como una de las más importantes bailadoras de guaguancó y yambú que se recuerdan.

Bembé, con Manuela Alonso en primer plano a la derecha Foto Alberto Korda

Contemporánea con figuras de estirpe, rumbera como Benito González, Roncona; René Rivero, Estela (Ramona Ajón), Andrea Baró, por solo citar algunos,  Manuela conocida como Cara’ecaballo, era en los años 30, una joven rumbera de la que se hablaba ya mucho. Destaca muy temprano en el ámbito del Carnaval de La Habana cuando, junto a Nieves Fresneda, colabora con María Carballo para fundar la legendaria comparsa Las Boyeras, recreando uno de los oficios femeninos más antiguos en la capital: la vendedora de tortillas, bollitos de carita, frituras y otras delicias que salían de sus fogoncillos ambulantes.

Otro gran rumbero, Silvestre Méndez, dio fe de la fama que ya entonces había alcanzado Manuela Alonso y en sus recuerdos, la vincula a un hecho importante para la música afrocubana: el estreno de Tambó en negro mayor, obra sinfónica del compositor Gilberto Valdés, que se produjo en el Anfiteatro de La Habana el 25 de julio de 1940, con la participación de una orquesta sinfónica dirigida por Gonzalo Roig y Rita Montaner en el rol central. A la orquesta sinfónica en su formación tradicional se unió un verdadero all stars de rumberos, que Valdés fue encontrando y localizando en sus reiteradas y febriles incursiones por los barrios habaneros de indiscutida raigambre rumbera. Contó Silvestre Méndez: “Gilberto Valdés me invitó a tocar en aquel concierto ‘Tambó en negro mayor’, donde estaban casi todos los buenos rumberos de cada barrio; en cada barrio había uno o dos, ahí estaban Chano Pozo, Roncona, Manuela Alonso ‘Cara’ecaballo’, una santera rumbera muy famosa…”.2

Foto Alberto Korda

Manuela Alonso pasa a la posteridad cuando se une al gran Chano Pozo, a inicios de los años 40, formando una las parejas rumberas más recordadas por quienes los vieron bailar. En la leyenda del Tambor Mayor de Cuba, se menciona mucho más a la bella mulata Cacha Martínez, como su pareja escénica y en la vida, lo que ha sumido en el olvido a Manuela Alonso, quien de una manera más raigal y auténtica hizo historia bailando con Chano en los grandes rumbones de La Habana. Lo acompañó además en su etapa en la RHC Cadena Azul, durante la primera mitad de los años 40, cuando hacían historia en el estudio de esa emisora radial, en los escenarios de algunos teatros y en particular, en las famosas caravanas que organizaba Amado Trinidad, fundador y dueño de la RHC, para llevar el espectáculo de sus estudios a los teatros de diversas provincias cubanas.

Manuela Alonso mantuvo siempre su lugar en la realeza rumbera como portadora de elementos de innegable autenticidad. En el cine era llamada cuando de recrear escenas de rumba se trataba; así se registra su participación en los filmes Sucedió en la Habana y Romance del Palmar (ambos en 1938), Yambaó (1957) y La Bella del Alhambra (1989).

Cuando en 1962 se funda el Conjunto Folklórico Nacional, con el objetivo de acercar a los escenarios los ritmos y expresiones autóctonas de la cultura danzaria y musical afrocubanas,  Manuela Alonso está entre los grandes nombres de la rumba y las religiones afrocubanas, como Nieves Fresneda, Trinidad Torregrosa, Jesús Pérez, José Oriol Bustamante, Emilio O’Farrill y Lázaro Ros. Con esta agrupación músico-danzaria se presenta en España, Francia y varios países africanos. Su hijo fue otro connotado rumbero, Orlando López El Bailarín, quien siguió los pasos de su madre dentro del Conjunto Folklórico Nacional y el grupo Oru, de Sergio Vitier.

Foto Alberto Korda

Con Estela, Nieves Fresneda, Merceditas Valdés, Celeste Mendoza, Teresa Polledo, Natividad Calderón, Zenaida Armenteros, y muchas otras, también Manuela Alonso reivindica el lugar de la mujer en la auténtica escena rumbera, tan  menospreciada por décadas en un ámbito eminentemente patriarcal, masculino.

Sesenta y un años después de la publicación de algunas de las imágenes, Bembé, el extraordinario ensayo fotográfico de Korda fue mostrado en toda su amplitud en la Casa de las Américas, en una muestra organizada por su hija Diana Díaz y el Korda Estate, con curaduría de Cristina Figueroa, en ocasión de celebrarse en 2011 el Año de los Afrodescendientes, a propuesta de las Naciones Unida. Repasando hoy esas fotos de un bembé donde Manuela Alonso es figura cimera, imagino a Korda en medio del repiqueteo de los batás y el sonido trepidante del chekeré, escuchando al coro y viendo a Manuela bailar un yambú. La imbatible fuerza que emana de lo raigal es lo concluyente. El singular modo de percibir la realidad, la agudeza en la mirada mirada y el arte en la composición de una imagen, hacen de Bembé un extraordinario ensayo fotográfico y una prueba evidente de la profundidad y amplitud con que Korda podía entender la estética de una fotografía.

*Texto publicado originalmente en OnCuba el 3 de mayo de 2022.

1 INRA. Odilio Urfé: Bembé. Año 1. No. 4. La Habana, Cuba.  Pps. 48-53.

2 Gonzalo Martré: Rumberos de ayer. Músicos cubanos en México (1930-1950).Instituto Veracruzano de Cultura. Veracruz, 1997.